声乐之象：对于《荀子·乐论》乐象论的解读与探究

作者：玄机编辑部

原文：

声乐之象：鼓大丽，钟统实，磬廉制，竽笙箫和，管龠发猛，埙篪翁博，瑟易良，琴妇好，歌清尽，舞意天道兼。

鼓其乐之君邪。故鼓似天，钟似地，磬似水，竽笙箫和管龠，似星辰日月，鼗柷、拊鞷、椌楬似万物。

曷以知舞之意？曰：目不自见，耳不自闻也，然而治俯仰、诎信、进退、迟速，莫不廉制，尽筋骨之力，以要钟鼓俯会之节，而靡有悖逆者，众积意謘謘乎！

——《荀子·乐论》

第一章 引论：乐之为象——声乐何以有"象"

第一节 "象"之为名：先秦"象"观念的原初语境

凡研读先秦典籍，遇一字而须先辨其义者，"象"字当居其首。今人言"象"，多以"形象""象征""意象"为解，然此数义皆后世分化之产物，非先秦"象"字之本原。欲解"声乐之象"四字，须先追溯"象"之初义，方不致以后世之训解强加于古人之文。

"象"字之最古义，见于甲骨文。甲骨文中"象"字即为大象之形——长鼻、巨耳、四足——乃取法于实物之象形。《说文解字》虽为两汉之书，然其所释字形多有上古遗存，许慎先生释"象"曰："长鼻牙，南越大兽。"此为"象"之本义，即具体之大象。然而，"象"字何以由一具体动物之名，演化为先秦哲学中极为重要之范畴？

其演化之关键，在于"象"所蕴含之"取法"义。大象体量巨大，形态独特，古人目击之而印象深刻，遂以"象"引申为"形状""外貌"之义。《尚书·说命》载："学于古训乃有获，事不师古，以克永世，匪说攸闻。"又有"天垂象，见吉凶"之语，此处"象"已非实物之大象，乃天文星象之"象"，即天所呈现之可见形态与征兆。

《周易·系辞上》曰：

"圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。"

又曰：

"是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时，县象著明莫大乎日月。"

又曰：

"在天成象，在地成形，变化见矣。"

此数语乃先秦"象"论之精义。"象"非单纯之外在形貌，亦非纯粹之主观构想，乃天地万物自然呈现之形态、规律、征兆之总称。圣人"观象"，即透过万物可见之形态，洞察其内在之理。"象"是内与外、形与神、现象与本质之间的桥梁。

《周易》之卦象、爻象，正是以有限之符号（阴爻、阳爻）模拟天地万物之无穷变化。八卦之设，乾为天、坤为地、震为雷、巽为风、坎为水、离为火、艮为山、兑为泽——皆"象"也。此"象"非抽象概念，亦非具体事物，乃介于两者之间的"类象"，以一事物之特质代表一类事物之共性。

那么，当荀子先生言"声乐之象"时，此"象"当作何解？

"声乐之象"之"象"，承续的正是《周易》以来"取象"之传统。荀子先生非谓声乐之"形状"——声乐无形可见，非谓声乐之"象征"——此为后世引申义。荀子先生所言之"象"，乃声乐所呈现之品性、气质、效果，即声乐通过音响传达出来的那种可以被人感知、领会、体认的内在特质。"象"在此处，是声乐之"德"、声乐之"性"、声乐之"格"，以最精炼之语言描摹各种乐器与乐舞所呈现之品性。

为何不直言"声乐之性"或"声乐之德"，而偏用"象"字？此问极有深意。"性"与"德"侧重于事物之内在本质，而"象"兼具内在与外在——既是内在品性之外在呈现，又是外在形态所暗示之内在品性。声乐之妙，正在于其以外在之音响呈现内在之品格，以可闻之声传达不可见之意。"象"字之用，精确地把握了声乐这一"以声传意""以响示德"的特殊性质。

此外，"象"字之用还暗含一层宇宙论的意味。下文即言"鼓似天，钟似地，磬似水"，将乐器之"象"与天地万物之"象"对应起来，构建了一个乐器谱系与宇宙图式相对应的宏大体系。这绝非偶然。在先秦思想中，"象"本就是沟通人事与天道的中介。《周易·系辞下》曰：

"古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。"

包牺氏（伏羲氏）之观象，正是以天地万物之"象"为媒介，沟通"神明之德"与"万物之情"。荀子先生以"声乐之象"为题，亦是以声乐之"象"为媒介，沟通乐器之音响与天地之大道。此一思路，贯穿整段文字始终。

第二节 "声乐"何以区别于"音"与"乐"

先秦典籍论乐，常用"声""音""乐"三字，而此处荀子先生用"声乐"二字连缀，不用"音乐"，不单言"乐"，其间有无差别？

《礼记·乐记》有一段极精辟之辨析：

"凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。"

此段将"声""音""乐"三者作了严格之层次区分：

• 声：人心感物而动，发出之原初声响，未经组织，未成体系。凡自然之声响，人之呼号，皆可谓之"声"。
• 音：声经变化、组织而成有规律之音响，"变成方"——变化而成一定之格式、方式，是为"音"。五声（宫、商、角、徵、羽）、十二律之体系，皆属"音"之范畴。
• 乐：将音组织为完整之乐曲，配以干戚羽旄（舞蹈、礼仪），形成整体之表演形式，是为"乐"。

然则荀子先生何以合"声""乐"二字为"声乐"？

细审本段原文，"声乐之象"统摄的内容包括：鼓、钟、磬、竽、笙、箫、管、龠、埙、篪、瑟、琴——此皆器乐，属"音"或"乐"之范畴；歌——此为人声之乐，介于"声"与"音"之间；舞——此为身体之动作，属"乐"之最高形式。荀子先生以"声乐"二字统摄上述一切，盖因"声"侧重于听觉之音响层面（包含器乐之声与人歌之声），"乐"侧重于整体之艺术形式（包含舞蹈在内的综合表演），二字合用，方能涵盖整段所论之全部内容。

这不是随意之用词，而是精确之概括。荀子先生此处所论，既涉及各种乐器之音响品性（声之层面），又涉及乐舞之整体意义（乐之层面），故以"声乐"合称最为恰切。

又何以不用"音"字？盖"音"字在先秦语境中，偏重于已经组织化、体系化的音响结构——五声十二律之类，是一个技术性较强的概念。而荀子先生此处所论，非音律之技术问题，乃声乐之品性、气象问题，故用"声"不用"音"，更贴合"象"之意旨。

此外，《荀子·乐论》全篇之旨在于论证乐之社会功能与教化价值，非在于讨论音乐技术。荀子先生关心的不是五声如何相生、十二律如何旋宫之类的乐律问题，而是声乐整体所呈现的品性如何与天地相应、如何与人事相关。以"声乐"为题，正合此旨。

第三节 《乐论》在荀子先生思想体系中的位置

荀子先生之学，以"礼"为核心，以"群"为基础，以"化性起伪"为方法。欲理解"声乐之象"一段之深意，须先明了《乐论》在荀子先生整体思想中之位置。

荀子先生论人性，主"性恶"之说。《荀子·性恶》篇曰：

"人之性恶，其善者伪也。今人之性，生而有好利焉，顺是，故争夺生而辞让亡焉；生而有疾恶焉，顺是，故残贼生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好声色焉，顺是，故淫乱生而礼义文理亡焉。"

人性之中"有好声色焉"——好声好色，乃人之自然欲望。若顺此欲望而不加节制，则"淫乱生而礼义文理亡"。那么，声乐——这一直接满足耳目之欲的活动——在荀子先生的思想中是否应被否定？

答案是否定的。荀子先生并不否定声乐，而是要以"礼义"来引导、节制声乐，使之成为教化的工具而非纵欲的手段。《荀子·乐论》篇开宗明义曰：

"夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之。"

此段有几层重要之意：

第一，"乐者，乐也"——乐即是快乐，是人情之必然，不可废除。这与墨子先生"非乐"之说针锋相对。

第二，"故人不能无乐"——人必须有快乐，快乐必须有所表现。这是对人性自然需求之承认。

第三，"形而不为道，则不能无乱"——若快乐之表现不以"道"来引导，必然产生混乱。这是对纯粹放纵之批判。

第四，"先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之"——先王制作雅颂之乐来引导人之乐，使之合乎道。这是声乐之教化功能。

因此，在荀子先生的思想中，声乐有双重性质：既是人之自然欲望之满足，又可以成为教化人心之工具。关键在于以"礼"来节制和引导。《乐论》与《礼论》二篇，在荀子先生的著作中乃是对应之姊妹篇，二者共同构成了荀子先生"以礼乐化性起伪"的完整理论。

《荀子·乐论》又曰：

"乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。"

"感人深""移风易俗"——声乐之力量在于它直接作用于人之情感，潜移默化地改变人之性情。这比单纯的法令禁止要深入得多。礼从外部规范人之行为，乐从内部感化人之心灵，二者相辅相成。

那么，"声乐之象"一段在整个《乐论》中的位置何在？此段处于《乐论》之中段偏后，在荀子先生论述了乐之社会功能、驳斥了墨子先生"非乐"之说之后，转而对乐之具体内容——各种乐器、歌唱、舞蹈——进行品性描述与宇宙论阐释。这是从"乐之用"转向"乐之体"的关键段落，也是整个《乐论》中最富诗意、最具哲学深度的部分。

第四节 研究视角与方法

本文之研究，将从以下三个视角展开：

其一，文本细读。 对"声乐之象"原文逐字逐句进行疏解，辨析每一乐器之品性描述的确切含义，追溯其语言学与文化学之背景。此为基础工作，不可或缺。

其二，儒家视角。 以孔子先生、荀子先生为代表的儒家乐论为主线，探讨"声乐之象"所蕴含的礼乐思想、教化理念、社会秩序理论。广引《论语》《孟子》《荀子》《礼记·乐记》《周礼》《仪礼》《左传》等典籍之原文，以为佐证与呼应。

其三，道家视角与上古视角。 以老子先生、庄子先生之乐论为参照，探讨声乐与"道"之关系。同时深入上古神话、巫觋传统、祭祀仪式之背景，追溯各种乐器之原初文化意义，探讨声乐与天地神灵之间的原始关联。广引《山海经》《楚辞》《庄子》《吕氏春秋》等典籍之原文，以资参考。

在引用典籍时，本文遵循"呼应"而非"比较"之原则。所谓"呼应"，是指不同典籍之间存在着思想上的共鸣、回响与相互生发的关系，而非简单的异同比较。先秦诸子虽各有宗旨，但同处于一个共同的文化传统之中，其思想之间往往有着深层的相通之处。本文旨在揭示这种相通，而非制造对立。

第二章 "声乐之象"逐句解读：十器十德

第一节 总论：十器十德之体系

"声乐之象"一段，以极为精练之语言，对十种乐器（鼓、钟、磬、竽、笙、箫、管、龠、埙、篪、瑟、琴）以及歌唱和舞蹈——总计十二项——逐一描述其品性。此十二项，可分为以下几组：

此十二项之排列，并非随意，而是有其内在逻辑。大致而言，从鼓到磬为打击乐器，从竽笙箫到埙篪为吹奏乐器，瑟琴为弦乐器，最后以歌与舞作结。这一排列顺序，与先秦"八音"分类法有着密切之对应关系。

所谓"八音"，《周礼·春官·大师》载：

"皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。"

金为钟类，石为磬类，土为埙类，革为鼓类，丝为琴瑟类，木为柷敔类，匏为笙竽类，竹为箫管龠篪类。荀子先生此段虽未严格按八音顺序排列，但所涉及之乐器确实涵盖了八音之大部分类别。

更值得注意的是，荀子先生对每种乐器品性的描述，都极为精当，且暗含深意。下面逐一解读。

第二节 "鼓大丽"——鼓之象

**"鼓大丽"**三字，言鼓之品性为"大"而"丽"。

"大"字在先秦语境中，非仅指体量之大，更有崇高、伟大、至高之义。《周易·乾卦·彖传》曰：

"大哉乾元，万物资始，乃统天。"

此"大"字，形容天道之崇高伟大，非"大小"之"大"可比。老子先生亦言：

"有物混成，先天地生。寂兮寥兮，独立而不改，周行而不殆，可以为天地母。吾不知其名，强字之曰道，强为之名曰大。"（《老子》第二十五章）

"强为之名曰大"——"道"之名为"大"，这是以"大"字来指称那不可言说、不可名状之至高存在。

鼓之"大"，正合此义。鼓声深沉浑厚，震动人心，有如天之广大，有如道之崇高。鼓之体量在诸乐器中确为最大（大鼓可高数尺，建鼓、鼖鼓更是巨制），其声在诸乐器中亦最为宏亮深远，故以"大"名之，实至而名归。

"丽"字之义，则需细辨。"丽"在先秦有多重含义：

其一，"附丽""依附"之义。《周易·离卦·彖传》曰：

"离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土。重明以丽乎正，乃化成天下。"

此"丽"为附着、依附之义。日月附着于天，百谷草木附着于土，文明之光附着于正道，乃能化成天下。

其二，"光明""华美"之义。"丽"字从"鹿"，鹿之角雄伟华美，故引申为华美、光明之义。

其三，"成双""并列"之义。"丽"有"俪"义，即成对、并列。

鼓之"丽"，当兼取前二义。一者，鼓声宏大，如日月之丽于天，光辉照耀，为诸乐器之冠冕，故"丽"有光辉华美之义。二者，鼓为乐之君（下文即言"鼓其乐之君邪"），诸乐器皆附丽于鼓声而成节奏，鼓声统摄全局，诸器依附其节，故"丽"有附丽统摄之义。

合"大"与"丽"言之，鼓之品性乃是崇高伟大而又光辉华美、统摄群器。此与下文"鼓似天"之说完全吻合——天之品性，正是"大"而"丽"：天之广大无垠为"大"，天之日月星辰为"丽"。

为何鼓能当此"大丽"之称？从物理层面看，鼓以革蒙之，中空，以桴击之而发声。其声深沉而宏亮，振幅大而频率低，能穿透其他乐器之声而为人所感知。在乐队合奏中，鼓声是最基本的节奏骨架，其他乐器皆依鼓之节奏而行。正如天为万物之最大者、最崇高者，鼓为乐器之最大者、最崇高者。

从文化层面看，鼓在上古社会中的地位极为特殊。鼓用于祭祀以通神明，用于战争以振士气，用于朝廷以行政令，用于乡饮以和宾主。《周礼·地官·鼓人》载有六鼓之制：

"以雷鼓鼓神祀，以灵鼓鼓社祭，以路鼓鼓鬼享，以鼖鼓鼓军事，以鼛鼓鼓役事，以晋鼓鼓金奏。"

六种鼓分用于不同场合，可见鼓在先秦社会生活中之无所不在。鼓之"大丽"，不仅是对其音响品性的描述，更是对其社会功能之崇高地位的概括。

何以鼓独占如此崇高之地位？此问须从上古鼓之起源说起，详见后章。

第三节 "钟统实"——钟之象

**"钟统实"**三字，言钟之品性为"统"而"实"。

"统"字之义，为统领、统合、纲领。《荀子·非十二子》曰：

"法先王，统礼义。"

此"统"为统合、纲领之义。钟之"统"，谓钟声具有统合群音之功能。在先秦乐队中，钟（尤其是编钟）的地位极为重要，往往作为整个乐队的音高基准和乐曲结构的标志。古人以"金奏"称钟声领奏之乐，《周礼·春官·钟师》载：

"钟师掌金奏。凡乐事以钟鼓奏九夏。"

"金奏"即以钟声为主导的合奏，这正是钟之"统"的具体体现。

"实"字之义，在先秦语境中有充实、真实、果实等义。与"虚"相对，"实"意味着内容充盈、不空洞。钟之"实"，当指钟声之厚重充实。钟以铜锡合铸，体实而厚，叩之则声音浑厚充实，绵长不绝，有一种沉稳厚重之感。

合"统"与"实"言之，钟之品性乃是统合群音而内质充实。此与下文"钟似地"之说吻合——地之品性，正是"统"而"实"：地承载万物而为万物之统合基础，地体质厚重充实而非空虚轻浮。

《周易·坤卦·彖传》曰：

"至哉坤元，万物资生，乃顺承天。坤厚载物，德合无疆。含弘光大，品物咸亨。"

"坤厚载物"——坤之厚重承载，正合钟之"实"；"品物咸亨"——万物咸得亨通，正合钟之"统"。钟之"统实"，正是坤德之写照。

为何钟能当此"统实"之称？从物理层面看，编钟以青铜铸造，材质坚实厚重。编钟之音色浑厚凝重，余韵悠长，在乐队中起到定调、定节、统领全局之作用。古人制钟，极为讲究铜锡比例，《周礼·考工记》载：

"金有六齐：六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐。"

钟之铸造要求金六锡一，此配比使钟声浑厚而不浮薄。"实"之一字，既形容钟体之实心厚重，又形容钟声之充实饱满。

从文化层面看，钟在先秦为"重器"，非一般乐器可比。钟鼎并称，皆为国之重器。诸侯之国以有钟鼎为尊，以失钟鼎为辱。《左传·成公二年》载齐国之钟为晋所获之事，可见钟之政治意义之重大。钟之"统"，不仅是音乐上的统合，更暗含政治上的统领之意。

第四节 "磬廉制"——磬之象

**"磬廉制"**三字，言磬之品性为"廉"而"制"。

"廉"字在先秦有多重含义：

其一，"廉洁""清正"之义。《荀子·修身》曰："廉而不刿。"此"廉"为廉洁之义。

其二，"棱角""分明"之义。"廉"字本义与"棱角"有关，凡物体之边角分明处皆可称"廉"。《荀子·不苟》曰："君子宽而不僈，廉而不刿，辩而不争。"此"廉"与"刿"（伤害）对言，谓有棱角而不伤人。

其三，"清脆""清越"之义，由"棱角分明"引申，形容声音清脆利落，不拖泥带水。

磬之"廉"，当兼取后二义。磬以石制（或以玉制），叩之则声音清脆利落，有棱有角，分明而不混浊。此声与鼓之"大"、钟之"实"形成鲜明对比——鼓声宏大浑厚，钟声充实绵长，磬声则清脆明快，如水之流淌，清澈见底。

"制"字之义，为节制、法度、规矩。《荀子·王制》曰："制而用之。"此"制"为制度、节制之义。磬之"制"，谓磬声具有节制之品性，不过分张扬，不肆意奔放，而是有节有度，恰到好处。

合"廉"与"制"言之，磬之品性乃是清脆分明而有节有度。此与下文"磬似水"之说吻合——水之品性，正是"廉"而"制"：水之清澈透明为"廉"（廉洁无瑕），水之顺势而流、以形就器为"制"（有所节制，不逾越）。

老子先生论水曰：

"上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。"（《老子》第八章）

水之"不争"，正合磬之"制"——有节制而不争先恣肆。水之"利万物"而自身清澈无瑕，正合磬之"廉"——清正而利人。

为何磬以石制，而其"象"却似水？此问甚有意味。石为至硬之物，水为至柔之物，何以石器之声似水？答案在于"声"与"体"之别。磬之体虽为石（硬），磬之声却清越流转如水（柔）。此正合老子先生"柔弱胜刚强"之旨——至刚之石，发出至柔之声。"声"是石之"德"的外在呈现，石之"德"虽硬，石之"声"却柔，此中有深意在焉。

磬在先秦乐队中的功能亦与其"廉制"之品性相应。《尚书·益稷》载：

"戛击鸣球、搏拊、琴、瑟，以咏。"

"鸣球"即玉磬，在乐队中起节制、收束之作用。古人言"击磬以止乐"，磬声清脆短促，适于标志乐曲之段落、节点，起到"制"的功能。

第五节 "竽笙箫和"——管乐之和

**"竽笙箫和"**四字，言竽、笙、箫三种吹奏乐器之品性为"和"。

"和"字在先秦哲学中之地位，极为崇高。"和"非"同"，此乃先秦思想之重要区分。《国语·郑语》载史伯之言：

"夫和实生物，同则不继。以他平他谓之和，故能丰长而物归之。若以同裨同，尽乃弃矣。"

"以他平他谓之和"——不同的事物相互协调、相互平衡，此为"和"。相同的事物堆积在一起，则为"同"。"和"能生物，"同"则不能。此一区分极为深刻。

又《左传·昭公二十年》载晏子论"和"与"同"之别：

"和如羹焉，水、火、醯、醢、盐、梅，以烹鱼肉，燀之以薪，宰夫和之，齐之以味。……声亦如味，一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌，以相成也。清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。"

晏子以烹饪喻音乐之"和"，指出"和"乃是不同声音之相互配合、相互补充、相互协调。"清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏"——如此众多之对比因素，"以相济也"——相互补益、相互协调，方为"和"。

竽、笙、箫何以能体现"和"？

竽与笙同属匏类（笙以匏为斗），结构上皆为簧管乐器，以簧片振动发声。笙之制，以多根竹管插入匏斗之中，每管底部设簧片，吹之则诸管同时可以发声，一人吹笙即可发出多个音同时响起的"和声"效果。此乃先秦乐器中最独特者——其他乐器多为一次发一音，唯笙可以一次发多音。《诗经·小雅·鹿鸣》曰：

"我有嘉宾，鼓瑟吹笙。吹笙鼓簧，承筐是将。"

"鼓瑟吹笙"——瑟与笙相配，正是"和"之体现。"吹笙鼓簧"——笙以簧发声，多簧同振，自身即是"和"之象。

竽与笙相似而体量更大，竹管更多，音量更宏。箫（先秦之箫非后世之洞箫，乃排箫，即编管，以多根长短不一之竹管排列而成），亦为多管乐器。此三者皆以"多管协同"为特征，其声皆以"和谐"为品性。

更深一层看，"和"在先秦思想中不仅是音乐术语，更是社会理想。《论语·学而》载有子之言：

"礼之用，和为贵。先王之道，斯为美。"

"和"为礼之最高境界。竽笙箫之"和"，不仅是其音乐品性之描述，更暗含着以乐致和的社会理想——多种不同的声音协调配合，如同多种不同的人群和谐共处。

第六节 "管龠发猛"——管龠之猛

**"管龠发猛"**四字，言管与龠二种吹奏乐器之品性为"发猛"。

"发"字有启发、激发、发动之义。"猛"字有猛烈、刚健、奋发之义。合"发猛"二字，言管与龠之声激昂刚健，振奋人心。

管为单管乐器，以竹制，直吹或横吹，声音高亢嘹亮。龠亦为竹制吹管乐器，《尔雅·释乐》释龠为三孔之笛。管与龠之声，较之竽笙箫之"和"，更为单纯直接、高亢激昂。正因其单管发声，不似笙竽之多管和合，故其声更为集中锐利，有穿透力。

为何以"发猛"形容管龠？"发"者，犹言"发扬""发越"——声音高扬远播，穿透力强；"猛"者，犹言"猛厉""刚猛"——声音刚劲有力，激荡人心。

管龠之声在乐队中的功能，正是"发猛"——在浑厚之鼓声、充实之钟声、清脆之磬声、和谐之笙竽声之中，管龠以其高亢锐利之声穿插其间，如同军中之号角，振奋精神，激发意气。

《诗经·周颂·有瞽》曰：

"既备乃奏，箫管备举。"

"箫管备举"——箫与管齐奏，可见管在先秦宗庙祭祀之乐中亦占有重要位置。

又《诗经·邶风·简兮》曰：

"左手执龠，右手秉翟。"

此为描写舞蹈之诗，舞者左手持龠、右手持翟（雉羽），可见龠不仅用于吹奏，亦用于舞蹈中执持，兼有礼器之功能。

"发猛"二字，与下文"竽笙箫和管龠，似星辰日月"之说相呼应。星辰日月之光辉，正是"发猛"——光芒四射，明亮耀眼，穿透黑暗，照彻万方。管龠之声如日月之光芒，高扬远播，振发人心。

此处须追问：为何将竽笙箫与管龠分而言之，一曰"和"，一曰"发猛"？同为吹奏乐器，何以品性如此不同？

答案在于乐器结构之差异。竽、笙、箫（排箫）皆为"多管"乐器，多管协同发声，自然呈现"和"之品性。管、龠为"单管"乐器（或少管），单管独立发声，自然呈现"发猛"之品性。"多"则"和"，"单"则"猛"——此非人为赋予之品性，乃乐器自身结构所决定之天然品性。荀子先生之"声乐之象"，正是对这种天然品性的精确捕捉。

这一区分也蕴含着深刻的社会哲学。"和"是群体之德——多人协调配合，如笙竽之多管同振。"发猛"是个体之德——单人奋发有为，如管龠之单管独鸣。社会既需要群体之和谐，亦需要个体之刚健。二者不可偏废。

第七节 "埙篪翁博"——土竹之博

**"埙篪翁博"**四字，言埙与篪二种乐器之品性为"翁博"。

"翁"字在此处通"瓮"或"嗡"，形容声音低沉浑厚，有如大瓮之鸣，嗡嗡然，回荡不已。亦有学者释"翁"为"雍容"之义，谓声音从容浑厚，不急不躁。两义相通，皆指声音之浑厚深沉。

"博"字之义为广博、宽广。声音之"博"，谓其音域宽广，音色深厚，有包容万象之气度。

合"翁博"二字，言埙篪之声浑厚深沉而广博包容。

埙以陶土烧制，中空，有吹孔及指孔。埙之声音极为独特——低沉、浑厚、略带沙哑，有一种苍茫辽远之感，如同大地之呼吸、远古之回声。此声音在诸乐器中最为"古朴"，最少修饰与华丽，却最能触动人心深处之情感。

篪为竹制横吹乐器，有底有盖，声音亦较为低沉浑厚，与笛相比更加柔和含蓄。

为何埙篪合言"翁博"？从材质看，埙为土制，篪为竹制；从结构看，埙为卵形中空，篪为管状有底。二者材质不同、形制不同，何以同具"翁博"之品性？

答案在于二者之共同特点——皆为有底或有封闭结构的吹管乐器。埙为全封闭之中空体（仅有吹孔与指孔），篪亦为有底之管（古篪两端封闭）。这种封闭结构使得气流在器内充分振荡，产生浑厚低沉之音色。与开管乐器（如笛、管）之清亮高扬相比，埙篪之声更为含蓄内敛、浑厚深沉，故曰"翁博"。

"翁博"之"博"字尤有深意。《荀子·修身》曰："多闻曰博。"《论语·子罕》载孔子先生之言：

"博我以文，约我以礼。"

"博"为广博、包容之义。埙篪之声何以为"博"？盖因其声浑厚深沉，不尖不利，有一种包容一切的气度。正如大地之博大，能容纳万物；埙篪之声亦然，能与其他乐器之声相互融合，不突出自我，不压制他者，而是以浑厚之基底承托群音。

埙篪在先秦诗文中常并称。《诗经·小雅·何人斯》曰：

"伯氏吹埙，仲氏吹篪。"

"埙篪"二字并称，象征兄弟之和睦（后世以"埙篪之好"喻兄弟情谊）。何以埙篪能象征兄弟？正因二者之声皆为"翁博"——浑厚、宽广、包容——此乃兄弟之间应有之德：宽厚待人，包容差异，共同承托家族之和谐。

第八节 "瑟易良"——瑟之良

**"瑟易良"**三字，言瑟之品性为"易"而"良"。

"易"字在先秦有多重含义：

其一，"平易""温和"之义。《诗经·小雅·何人斯》曰"尔之安行"之类；又《论语·泰伯》载孔子先生赞禹先王曰"卑宫室而尽力乎沟洫"，此皆"易"之态度——平易近人，不高高在上。

其二，"变易"之义。《周易》之"易"即含"变易"之义。

其三，"简易"之义。《周易·系辞上》曰："易则易知……易知则有亲。"简明平易，使人亲近。

瑟之"易"，当取"平易""温和"之义。瑟为多弦乐器（先秦瑟有二十五弦者），弦多则音域宽广，音色温和柔美，不似琴之紧凑集中，而是铺展开来，如春风化雨，温润平和。

"良"字之义为善良、良好、优良。《荀子·性恶》虽主性恶之说，然亦承认后天之"良"可通过教化而达成。瑟之"良"，谓瑟声善良温厚，无尖锐刺耳之感，令人心悦诚服。

合"易良"二字，言瑟之品性乃是温和平易而善良美好。此品性与瑟之形制、功能完全吻合。

瑟在先秦礼乐中的用途极广。《诗经》中多有"鼓瑟"之语：

"窈窕淑女，琴瑟友之。"（《诗经·周南·关雎》）

"我有嘉宾，鼓瑟鼓琴。"（《诗经·小雅·鹿鸣》）

"琴瑟在御，莫不静好。"（《诗经·郑风·女曰鸡鸣》）

瑟常与琴并称，用于宴飨、祭祀、房中之乐等各种场合。其音域宽广、音色温和，适于伴奏歌唱，故在礼乐实践中应用最广。

瑟之"易良"，亦暗含社会哲学之意。"易"为平易，"良"为善良——一个温和平易、善良美好的品性，正是先秦儒家所理想之君子之德。《论语·学而》曰：

"夫子温、良、恭、俭、让以得之。"

孔子先生之五德"温良恭俭让"中，"良"字赫然在列。瑟之"良"，正应孔子先生之"良"德。

第九节 "琴妇好"——琴之好

**"琴妇好"**三字，言琴之品性为"妇好"。

此三字之解读，历来有不同意见。关键在于"妇"字如何理解。

其一，有学者释"妇"为"柔婉"之义，"妇好"即"柔婉美好"，形容琴声柔美动听。此解从琴声之实际品性出发，琴之七弦（先秦琴有五弦、七弦之制），弦少而音域集中，音色清幽柔婉，较瑟更为含蓄内敛，故以"妇好"（柔婉美好）名之。

其二，有学者以"妇"为"敷"之借字，"敷好"即"布好"——普遍地美好，形容琴声之美无处不在。

其三，亦有学者直解"妇好"为"如妇人之好"——琴声之美，如妇人之婉约柔和。此解虽直白，然先秦并不以"妇人之美"为卑，反以之为一种独特之品性。

不论取何解，"琴妇好"所描述的琴声品性皆指向柔婉、精微、美好。这与鼓之"大丽"、钟之"统实"形成鲜明对比。鼓、钟为刚健浑厚之品性，琴则为柔婉精微之品性。在乐队中，正是此种刚柔相济，方能构成完整之"和"。

琴在先秦文化中之地位极为特殊。琴非一般乐器，乃君子修身之器。孔子先生终身鼓琴，《史记·孔子世家》虽为两汉之书，然所载孔子先生学琴于师襄子之事，当有先秦之传承。《论语·阳货》载孔子先生曰：

"子之武城，闻弦歌之声。夫子莞尔而笑曰：'割鸡焉用牛刀？'"

"弦歌"即以琴瑟伴歌，乃先秦教化之常法。琴之"妇好"——柔婉美好——正合其"修身""教化"之功能：不以刚猛慑服人，而以柔婉感化人。

又须追问：何以将琴与瑟分言？琴瑟同为丝弦乐器，何以品性有别？

答案在于二者之结构差异。瑟弦多（二十五弦或更多），音域宽广，音量较大，音色温和铺展——故曰"易良"。琴弦少（五弦或七弦），音域虽亦不窄，但弦少则每弦承担更多表现任务，演奏时更注重指法之精微变化（如吟、猱、绰、注等技法），音色更为含蓄内敛、精微细腻——故曰"妇好"。

瑟之"易良"偏于开展、温和、广博，琴之"妇好"偏于含蓄、精微、婉约。二者一阳一阴、一刚一柔，相辅相成。

第十节 "歌清尽"——歌之尽

**"歌清尽"**三字，言歌之品性为"清"而"尽"。

"清"字之义，在先秦语境中极为重要。"清"者，清明、清澈、清正之谓。《荀子·解蔽》曰：

"心何以知？曰：虚壹而静。……虚壹而静，谓之大清明。"

心之最高境界为"大清明"——"清"乃心灵之至高品质。

歌之"清"，谓人声歌唱之品性为清明、清澈、纯净。人声不同于器乐：器乐受制于材质与工艺，必然带有材质之特性（金之声厚、石之声脆、竹之声亮、土之声沉）；而人声出于口而源于心，若心地清明，则声自清澈。歌之"清"，是人之"心清"的外在呈现。

"尽"字之义，为穷尽、完全、尽善尽美。孔子先生论韶乐曰：

"子谓韶，尽美矣，又尽善也。谓武，尽美矣，未尽善也。"（《论语·八佾》）

"尽美""尽善"——"尽"乃完全之义。歌之"尽"，谓歌唱能将人之情感完全表达出来，穷尽情感之深度与广度，不留遗憾。

合"清尽"二字，言歌唱之品性乃是清明纯净而充分完全。人声歌唱是所有"乐"中最直接、最自然、最能完全表达人心之方式。器乐必须通过物质媒介（金、石、土、竹、丝等），人声则直接由人心发出、由人口传出，最少中间环节，最能"清""尽"地传达情感。

此处可追问：为何人声歌唱排在十器之后、舞蹈之前？

从排列逻辑看，前面依次描述了各种器乐的品性，歌唱则是器乐之升华——从物质之器到人声之歌，是从"器"到"人"的飞跃。而舞蹈更进一步，从"声"到"身"，从听觉到视觉与动觉，是从"人之声"到"人之身"的飞跃。由器乐而歌唱而舞蹈，是一个不断深入、不断升华的过程，最终指向人之全身心的投入。

《礼记·乐记》亦有类似之描述：

"故歌者，上如抗，下如队，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中钩，累累乎端如贯珠。"

此段描述歌唱之品性，"上如抗"——高音如同上举，"下如队"——低音如同坠落，"曲如折"——婉转如同弯折，"止如槁木"——停止如同枯木（静止不动）——这些描述都强调歌唱之清晰、精确、完美，正合"清尽"之义。

第十一节 "舞意天道兼"——舞之兼

**"舞意天道兼"**五字，言舞蹈之品性为"意天道兼"。此五字乃整段之总结与高潮，也是最难解读之处。

"意"字当作"旨意""意味"解。"天道"即天之大道。"兼"字为兼备、兼包之义。合而言之，"舞意天道兼"谓舞蹈之意旨在于兼备天道——舞蹈以人之身体为媒介，表达的是天道之全部意蕴，兼包天地万物之理。

为何舞蹈能"意天道兼"？这是整段最核心的问题，荀子先生在下面的文字中给出了深刻的回答（"曷以知舞之意"一段），详见后章。此处先就"舞意天道兼"五字本身作初步分析。

舞蹈在先秦礼乐中之地位最高。《周礼·春官·大司乐》载：

"以乐舞教国子，舞《云门》《大卷》《大咸》《大㲈》《大夏》《大濩》《大武》。"

六代之乐皆以"舞"名之，可见"舞"是乐之最高形式。为何？因为舞蹈是唯一以人之全身为媒介的艺术形式：鼓以桴击之，钟以棒叩之，琴以指弹之，歌以口唱之——皆以身体之局部为工具；唯独舞蹈，以人之全身——头、颈、肩、臂、手、腰、腿、足——的全部动作来表达意义。

"兼"字之用，正在于此。器乐各有所偏——鼓偏于"大"，钟偏于"实"，磬偏于"廉"，各得天道之一端；歌唱偏于"清尽"，虽已近于完全，然仍限于听觉之域；唯独舞蹈，"兼"备视觉与动觉，"兼"包节奏与旋律（随钟鼓之节而动），"兼"具刚与柔（俯仰诎信、进退迟速），故能"意天道兼"——以全部之身体、全部之动作、全部之意蕴，来呼应天道之全部。

《吕氏春秋·古乐》载：

"昔葛天氏之乐，三人操牛尾，投足以歌八阕。"

上古之乐即以歌舞为一体，"操牛尾，投足以歌"——手持牛尾、足踏节拍、口中歌唱——全身参与。此为乐之最原初形态，亦为乐之最高形态。

"天道"二字在此处亦有深意。荀子先生言天道，与老庄之天道有异。《荀子·天论》曰：

"天行有常，不为尧存，不为桀亡。"

荀子先生之天道，是自然运行之常规秩序。舞蹈之"意天道兼"，是以人之身体之有序运动来模拟、呼应天道之有序运行。天有昼夜之更替（如俯仰之交替），天有四时之循环（如进退之往复），天有阴阳之消长（如迟速之变化）——舞者以身体之动作来"演绎"天道之运行，此即"意天道兼"之深意。

第十二节 十器十德的整体结构

综观"声乐之象"全段，十二种乐器/活动之品性可归纳如下：

• 鼓——大丽：崇高华美，乐之君。
• 钟——统实：统合充实，乐之基。
• 磬——廉制：清脆节制，乐之度。
• 竽笙箫——和：协调和谐，乐之合。
• 管龠——发猛：激昂刚健，乐之振。
• 埙篪——翁博：浑厚广博，乐之厚。
• 瑟——易良：平易善良，乐之温。
• 琴——妇好：柔婉美好，乐之婉。
• 歌——清尽：清明穷尽，乐之诚。
• 舞——意天道兼：兼备天道，乐之全。

此十二项之品性，恰好构成一个从刚到柔、从外到内、从部分到整体的完整谱系。鼓最刚、最外、最大；舞最全、最深、最兼。整个排列是一个由"器"到"人"、由"局部"到"全体"、由"天道之一端"到"天道之全部"的递进过程。

这不仅是音乐美学的描述，更是一个微型的宇宙论——以声乐之十二项为框架，映射天地万物之品性格局。下一章将详细讨论这一宇宙论的具体展开。

第三章 乐器与天地：宇宙图式的声乐映射

第一节 "鼓其乐之君邪"——鼓为乐君

原文第二段开首即言："鼓其乐之君邪。"

此一句以反诘语气提出一个重要判断：鼓乃是声乐之"君"。"其……邪"乃先秦反诘句式，意为"难道不是……吗"，语气坚定而略带激昂。

为何鼓为乐之"君"？

"君"字在先秦有双重含义：一为统治者、领袖，二为最高者、最尊者。鼓为乐之"君"，意味着鼓在乐队中具有统治性地位——它统领全局，决定节奏，控制速度，其他乐器皆须服从鼓之节拍。

此非荀子先生之独见。《礼记·乐记》亦曰：

"鼓鼙之声讙，讙以立动，动以进众。"

鼓声"讙"（宏大激昂），以之"立动"（确立动态节奏），以之"进众"（引导群体前进）。鼓声是乐队之行动号令，是群体之统一节拍。

在先秦礼乐实践中，鼓的地位确实最高。无论祭祀、宴飨、出征、田猎，皆以鼓声为号令。乐队合奏时，鼓师击鼓定节，诸器随之而发。正如国之有君，鼓乃乐之有君。

此处须追问一个深层问题：为何是鼓而非钟、非磬、非琴作为乐之"君"？

从物理层面看，鼓声之特性使其天然适合担任"乐君"之角色。鼓声频率低、振幅大、穿透力强，在众多乐器之声中最易被感知。鼓声之节奏清晰明确（"咚—咚—咚—"），不似弦乐、管乐之有旋律起伏，故最适于作为统一之节拍基准。鼓声之余音短促（革面振动迅速衰减），节奏点清晰利落，不似钟声之余韵悠长可能模糊节奏。凡此种种物理特性，使鼓天然地成为乐队之节奏领袖。

从象征层面看，鼓之为"君"，与鼓之"似天"密切相关。天为万物之君，鼓为乐器之君——此一对应关系，是整个"声乐之象"宇宙论的核心。下文将详论。

此外，鼓之为"君"还有一层政治哲学的含义。荀子先生之政治思想以"君"为核心。《荀子·君道》曰：

"君者，民之原也。原清则流清，原浊则流浊。"

君为民之源头。正如鼓为乐之源头——鼓声定节，诸器从之；鼓声清正，则乐声清正；鼓声混乱，则乐声混乱。"鼓其乐之君邪"一语，将音乐之理与政治之理相贯通，以乐喻政，是荀子先生一贯的思维方式。

第二节 "鼓似天"——革声与天道

"故鼓似天"——鼓之品性类似于天。此为何故？

天之品性为何？《周易·乾卦·象传》曰：

"天行健，君子以自强不息。"

天之品性为"健"——刚健不息，运行不已。天日月运转，四时交替，从不停歇。鼓声之"大丽"正合天之"健"——鼓声宏大有力，节奏坚定不移，统领全局而从不懈怠。

又天为万物之覆盖。天在上，地在下，万物处于天地之间。天覆万物，无所不包。鼓声亦然——鼓声宏大深沉，能覆盖其他乐器之声，为全部乐声提供一个宏大的背景与框架。

又天为万物之始。《周易·乾卦·彖传》曰："大哉乾元，万物资始，乃统天。"万物由天而始。乐亦由鼓而始——古人奏乐，先击鼓以定节，然后诸器依次加入。鼓声是乐之"始"，正如天是万物之"始"。

更深一层看，鼓之"似天"还与鼓的原始文化意义有关。在上古神话中，鼓与雷密切相关。雷为天声，鼓为乐声——二者皆以震动之方式发出宏大之声响。《周易》震卦为雷，鼓之声正似雷之声。古人以鼓模拟雷声，以通达天意，此为鼓之原始宗教功能。详见后章。

《山海经·大荒东经》载：

"东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨。其光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。"

此段神话将鼓之起源与雷兽"夔"联系在一起——鼓乃是以雷兽之皮制成，其声如雷，"声闻五百里，以威天下"。鼓之"似天"，在神话层面即为鼓声之似雷——雷为天声，鼓为人工之"天声"。

第三节 "钟似地"——金声与坤德

"钟似地"——钟之品性类似于地。此为何故？

地之品性为何？《周易·坤卦·象传》曰：

"地势坤，君子以厚德载物。"

地之品性为"厚"——厚重而能承载万物。钟之"统实"正合地之"厚"——钟体厚重充实，钟声浑厚绵长，有厚德载物之气象。

又地为万物之生养。《周易·坤卦·彖传》曰："至哉坤元，万物资生。"万物由地而生。钟声在乐队中亦有"生养"之功能——钟声浑厚饱满，为其他乐器提供一个稳定的音高基准与和声背景，如同大地为万物提供生长之基础。

又地之品性为"顺"。坤卦之德为"顺承天"——地顺承天之运行而不违背。钟之于鼓，正如地之于天——钟声随鼓声之节奏而起落，"顺承"鼓之统领，不与鼓争先。

从材质看，钟以金（青铜）铸造，金为地之所出。《周礼·考工记》论金之性质甚详。金出于矿，矿藏于地，钟以地之所出之金铸成，其声自然"似地"。此非强作比附，乃物性使然。

地之又一重要品性为"静"。天动而地静——天日运转不息（动），地则安然不移（静）。钟声虽亦振动，然其余韵悠长绵延，有一种安定沉着之感，不似鼓声之节奏感强烈（动感强），而是以浑厚之音色弥漫于空间之中，给人以安稳之感（静感强）。此亦"似地"之一端。

第四节 "磬似水"——石声与水德

"磬似水"——磬之品性类似于水。

此一对应最为奇妙。磬以石制，石为至硬至坚之物；水为至柔至顺之物。硬石之器何以"似"柔水？

前文已略论此问。此处再作深入探讨。

水之品性，在先秦思想中有极丰富之描述。

老子先生曰：

"上善若水。水善利万物而不争，处众人之所恶，故几于道。居善地，心善渊，与善仁，言善信，正善治，事善能，动善时。夫唯不争，故无尤。"（《老子》第八章）

又曰：

"天下莫柔弱于水，而攻坚强者莫之能胜，以其无以易之。弱之胜强，柔之胜刚，天下莫不知，莫能行。"（《老子》第七十八章）

孔子先生论水亦有精论。《荀子·宥坐》载孔子先生观水之语：

"夫水，遍与之而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下，句倨皆循其理，似义；浅者流行，深者不测，似智；其赴百仞之谷不疑，似勇；绰约微达，似察；受恶不让，似包；蒙不清以入，鲜洁以出，似善化；至量必平，似正；盈不求概，似度；其万折也必东，似志。是以君子见大水必观焉。"

此段将水之品性与德、仁、义、智、勇、察、包、善化、正、度、志等十一种美德相对应，堪称先秦"水德论"之集大成者。

磬之"似水"，当从以下几个层面理解：

其一，声之清。 磬声清脆如水之清澈。水之最显著品性为"清"——清澈透明，一眼见底。磬声亦然——清脆利落，音质纯净，无浑浊杂音。

其二，声之流。 磬声清越流转，如水之流动。水之流动顺势而下，遇石则分，过隙则合，灵活变化而不强求。磬声在乐队中亦有类似功能——以清脆之点缀穿插于浑厚之鼓钟声中，灵活自如，如水之流淌于山石之间。

其三，声之制。 水虽至柔，却有"制"——水流必循其道，不逾越堤岸；水面至量必平，不偏不倚。磬之"廉制"正合水之此品性——有节有度，不越分际。

其四，石与水之辩证。 石为至硬，水为至柔，然石出水声——此乃刚柔相济之妙。刚者发柔声，正如强者行柔道。老子先生曰"柔弱胜刚强"，石磬之发水声，正是此理之具体呈现。

"磬似水"之说，在先秦思想中还有一层更深的宇宙论意义。鼓似天（在上），钟似地（在下），磬似水——水居天地之间，流行于地上而蒸发于天空，是沟通天地之媒介。磬在乐队中的功能亦然——以其清脆之声在浑厚之鼓钟声间穿插，起到沟通、协调、标志节点之作用，是乐队中天（鼓）与地（钟）之间的媒介。

第五节 "竽笙箫和管龠，似星辰日月"——管乐与星辰

"竽笙箫和管龠，似星辰日月"——竽、笙、箫的和谐之声与管、龠的刚猛之声，合起来类似于星辰日月。

此一对应如何理解？

星辰日月是天空中的发光体——它们悬于天穹之上，各有光华，各有运行轨道，既独立存在又相互辉映，共同构成天空之壮丽景象。

竽笙箫之"和"如星辰之众多——群星满天，各有方位，各有光度，然而和谐共存，构成璀璨之星空。星辰之美在于"多而和"——无数星辰同时闪耀而不相冲突，此即"和"之至境。

管龠之"发猛"如日月之光辉——日月之光远比星辰明亮，光芒四射，穿透黑暗，此即"发猛"之品性。日月在群星之中最为突出，如同管龠之声在笙竽和声中最为鲜明。

合而言之，竽笙箫之"和"加上管龠之"发猛"，如同星辰之和谐加上日月之光辉——既有群体之和谐，又有个体之突出，构成天空之完整景象。

此对应还蕴含一层深意：星辰日月皆为"光"之存在，它们的本质是"明"——照亮黑暗，使万物可见。管乐之"和"与"发猛"，在乐队中亦起"照亮"之作用——管乐之声高亢嘹亮（相对于鼓钟之低沉浑厚），在听觉上更为"明亮"，如同星辰日月在视觉上更为"明亮"。

《周易·离卦·彖传》曰：

"离，丽也。日月丽乎天，百谷草木丽乎土。重明以丽乎正，乃化成天下。"

日月之"丽乎天"——附着于天而发光。管乐之声亦然——附着于鼓钟之节奏（天地之基础）之上而发出明亮之声。

从宇宙论的角度看，天（鼓）、地（钟）、水（磬）构成了宇宙之基本框架，星辰日月（管乐）则是在此框架中运行之发光体，为宇宙增添光华与活力。在乐队中亦然——鼓钟磬构成节奏与音高之基本框架，管乐则在此框架中穿插旋律，为乐曲增添光华与活力。

第六节 "鼗柷、拊鞷、椌楬似万物"——小器与万物

"鼗柷、拊鞷、椌楬似万物"——鼗鼓、柷、拊、鞷、椌、楬等各种小型打击乐器和节奏乐器，类似于万物。

此处出现了一系列前文"声乐之象"段中未及讨论之乐器，皆为次要之小型乐器或节奏辅助工具：

• 鼗（táo）：拨浪鼓，以手柄旋转使两侧小球击打鼓面发声。
• 柷（zhù）：方形木斗，以椎击之，用于乐曲之起始。
• 拊（fǔ）：小鼓，以手拍击。
• 鞷（gé）：一种打击乐器。
• 椌（qiāng）：即楬之类，木制打击乐器。
• 楬（jié）：木制敲击器具。

此等小器何以"似万物"？

万物之特性，在于种类繁多、形态各异、各有其用。天地日月水为宇宙之大体，万物则为宇宙之细部——花草虫鱼、飞禽走兽、山川湖泊、沙石尘埃……种类无穷，形态万千。

鼗柷拊鞷椌楬等小器在乐队中的角色亦然——它们不是主角（主角是鼓钟磬管乐琴瑟歌舞），而是丰富多彩的配角与点缀。它们种类繁多（木器、革器、竹器等），声音各异（有的清脆、有的沉闷、有的尖锐），各有特殊功能（柷用于起乐、敔用于止乐、拊用于辅助鼓节等）。正如万物之于天地——天地为大框架，万物充实其间，使之丰富多彩。

此一对应揭示了荀子先生乐象论的一个重要特点：完整性。荀子先生不仅将主要乐器与天地水星辰日月相对应，还将次要小器与"万物"相对应，使整个乐器谱系与整个宇宙图式形成完整之对应关系。宇宙中有天、地、水、星辰日月、万物——乐队中有鼓、钟、磬、管乐、小器。宇宙之一切，皆在乐队中有所映射。乐队即是一个微型宇宙。

第七节 乐器谱系与宇宙图式：整体分析

综合以上各节之分析，荀子先生所建构之乐器—宇宙对应体系可图示如下：

此体系之构建逻辑极为严密：

第一层：天—鼓。 天为宇宙之最高者、最大者、统领一切者。鼓为乐器之最高者、最大者、统领一切者。二者皆为"君"。

第二层：地—钟。 地为宇宙之基础者、承载一切者。钟为乐队之基础者、承载音高者。二者皆为"基"。

第三层：水—磬。 水为天地之间流行者、沟通调节者。磬为鼓钟之间穿插者、标志节点者。二者皆为"介"。

第四层：星辰日月—管乐。 星辰日月为天空之发光者、增添光华者。管乐为乐队之明亮者、增添光华者。二者皆为"明"。

第五层：万物—小器。 万物为天地间之充实者、丰富多彩者。小器为乐队中之充实者、丰富多彩者。二者皆为"实"。

五层对应，层次分明，逻辑严整。这不是任意的比附，而是基于深刻的"取象"思维——通过对乐器品性与宇宙元素品性之共同特质的洞察，建立起二者之间的内在联系。

此体系背后的哲学预设是：宇宙与人事具有相同的结构。 天地之运行有序，乐队之演奏亦有序；天地有主次、有层次、有配合，乐队亦有主次、有层次、有配合。此乃先秦"天人相应"思想之具体表现。

《周易·系辞下》曰：

"天地之大德曰生，圣人之大宝曰位。何以守位？曰仁。何以聚人？曰财。理财正辞，禁民为非曰义。"

天地之德与圣人之政相对应。荀子先生之乐象论亦然——天地之构成与乐队之构成相对应。这是同一种思维方式在不同领域之应用。

此处须追问一个更根本的问题：乐器谱系与宇宙图式之间的对应关系，是"自然的"还是"人为建构的"？换言之，乐器之品性确实与天地万物之品性有内在之相通，还是荀子先生强作比附？

从荀子先生的思想立场看，答案是二者兼有。一方面，荀子先生承认乐器之品性有其物性基础——革声深沉如天之广大，金声浑厚如地之厚重，石声清脆如水之清澈——此为"自然的"相通。另一方面，将此相通系统化、体系化地建构为一个完整的对应体系，则是"人为的"——是圣人（先王）之智慧所创造的文化秩序。

此正合荀子先生"化性起伪"之总旨。"性"为自然，"伪"为人为。乐器之天然品性为"性"，将之组织为有序之乐队并与宇宙图式相对应则为"伪"。圣人之伟大，正在于能洞察"性"（自然品性）之中蕴含的"理"，而以"伪"（人为创造）将之实现出来。

第四章 舞之意：身体、节奏与群体和谐

第一节 "曷以知舞之意"——追问之展开

原文第三段以一问一答之形式，展开对舞蹈之深层意义的追问：

"曷以知舞之意？"

"曷"即"何"，"曷以"即"何以"——凭什么能知道舞蹈的意义？如何才能理解舞蹈所表达的东西？

此问极有深意。为何荀子先生独独对"舞"提出此问，而不对鼓、钟、磬等乐器提出此问？

答案在于舞蹈之特殊性。器乐之品性可以通过"听"来感知——鼓声大而丽，听即可知；钟声统而实，听即可知。歌唱之品性亦可通过"听"来感知——歌声清而尽，听即可知。唯独舞蹈，其意义不在于"声音"而在于"动作"，不在于"听"而在于"看"。然而，舞蹈之意义不仅是视觉上的美——若仅是视觉之美，则不必问"曷以知舞之意"，只须说"舞之形美矣"即可。荀子先生问"舞之意"，是问舞蹈动作背后之深层意义——那不可见之"意"。

这引出了一个认识论问题：如何从可见之"形"（舞者之动作）洞察不可见之"意"（舞蹈之深层意义）？此问与《周易》之"观象"思维完全一致——通过观察外在之"象"，洞察内在之"理"。

第二节 "目不自见，耳不自闻"——自我超越之境

荀子先生对此问之回答，开头即出人意料：

"曰：目不自见，耳不自闻也。"

这是什么意思？目不自见——眼睛看不到自己；耳不自闻——耳朵听不到自己。

初看之下，此语似与舞蹈无关。然细细品味，方知此乃荀子先生之深刻洞见。

"目不自见"——舞者在舞蹈时，看不到自己的身体动作。舞者不能像观众那样从外部观看自己的舞姿。换言之，舞者对自身动作之把握，不是通过视觉的自我观察，而是通过身体的内在感知。

"耳不自闻"——舞者在舞蹈时，虽然耳朵能听到音乐，但此处的"耳不自闻"当理解为：舞者不是通过有意识的"倾听"来把握节奏，而是身体已经与节奏完全合一，节奏内化为身体的自然运动，不需要刻意用耳去"听"。

这是一种极高的境界——自我意识的超越。舞者在最高境界中，不再"看自己"（不自我审视），不再"听自己"（不自我监控），而是完全沉浸于舞蹈之中，身体自然而然地依据内在之节律而运动。

此境界与庄子先生所论之"忘"有深刻之呼应。《庄子·达生》载梓庆削木为鐻之事：

"梓庆削木为鐻。鐻成，见者惊犹鬼神。鲁侯见而问焉，曰：'子何术以为焉？'对曰：'臣工人，何术之有！虽然，有一焉。臣将为鐻，未尝敢以耗气也，必齐以静心。齐三日，而不敢怀庆赏爵禄；齐五日，不敢怀非誉巧拙；齐七日，辄然忘吾有四枝形体也。……然后入山林，观天性。形躯至矣，然后成见鐻，然后加手焉。不然则已。则以天合天，器之所以疑神者，其是与！'"

"齐七日，辄然忘吾有四枝形体也"——斋戒七日，忘记了自己有四肢身体。"以天合天"——以自身之天性合于材木之天性。此种"忘身""忘己"之境界，正与"目不自见，耳不自闻"相通——舞者亦是忘记了自己之身体（目不自见），忘记了外在之声音（耳不自闻），而以身体之天然节律合于音乐之天然节律。

又《庄子·养生主》载庖丁解牛之事：

"庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所踦，砉然向然，奏刀騞然，莫不中音。合于桑林之舞，乃中经首之会。"

庖丁解牛之动作"合于桑林之舞，乃中经首之会"——合于乐舞之节奏！这恰好印证了荀子先生之论——当技艺达到至高境界时，身体之动作自然合于乐舞之节律，不需要刻意控制。

然而，荀子先生与庄子先生之"忘"有一个重要差异。庄子先生之"忘"指向个体之自由——忘却一切社会规范与自我意识，回归自然之天性。荀子先生之"目不自见，耳不自闻"则指向群体之和谐——舞者忘却自我，不是为了回归自然，而是为了更好地服从集体之节奏（"以要钟鼓俯会之节"）。此一差异，体现了儒道两家在"身体观"上的根本分歧——道家以身体之自由为目标，儒家以身体之规训为手段。

不过，二者亦有相通之处。无论是庄子先生之"忘"还是荀子先生之"不自见不自闻"，都指向一种超越自我意识之刻意控制的更高境界——在这种境界中，行为者不再需要"想着怎么做"，而是身体自然而然地做出正确的动作。区别仅在于，庄子先生认为此境界之达成需要"去伪归真"（去除人为之矫饰，回归天性），荀子先生则认为需要"化性成习"（通过反复训练，使人为之礼乐内化为第二天性）。

第三节 "治俯仰、诎信、进退、迟速"——身体之秩序

"然而治俯仰、诎信、进退、迟速"——然而却能够治理（调控、规范）俯与仰、屈与伸、进与退、慢与快的身体动作。

"治"字极为关键。"治"在先秦有整治、调控、规范之义，与"乱"相对。《荀子·天论》曰：

"强本而节用，则天不能贫；养备而动时，则天不能病；修道而不贰，则天不能祸。故水旱不能使之饥，寒暑不能使之疾，祆怪不能使之凶。本荒而用侈，则天不能使之富；养略而动罕，则天不能使之全；倍道而妄行，则天不能使之吉。"

"治"乃人为之努力，使事物由混乱变为有序。舞者之"治俯仰、诎信、进退、迟速"，即以人为之努力规范身体之各种动作，使之由混乱之自然状态变为有序之文化状态。

"俯仰"——身体之上下运动，低头为俯，抬头为仰。

"诎信"——"诎"即"屈"，"信"即"伸"。身体之屈伸运动，弯曲为诎，伸展为信。

"进退"——身体之前后运动，向前为进，向后为退。

"迟速"——身体运动之快慢，缓慢为迟，迅疾为速。

此四对范畴——俯仰、诎信、进退、迟速——穷尽了人体运动之基本维度：

• 俯仰：上下维度
• 诎信：屈伸维度（关节之开合）
• 进退：前后维度
• 迟速：时间维度（快慢）

以四对范畴涵盖人体运动之全部可能，此乃荀子先生之严密逻辑。任何身体动作，无非是俯仰、诎信、进退、迟速之某种组合。舞者"治"此四对范畴——即将人体运动之全部可能纳入有序之规范之中。

此处可追问：为何用四对"对立范畴"来描述身体运动？俯与仰、诎与信、进与退、迟与速——皆为相反相成之一对。

这与先秦阴阳思想有着深刻之呼应。《周易·系辞上》曰：

"一阴一阳之谓道。"

万事万物皆可以阴阳二元来描述。身体运动亦然——俯为阴、仰为阳；诎为阴、信为阳；退为阴、进为阳；迟为阴、速为阳。舞者之身体在阴阳之间不断转换、不断交替，如同天道之阴阳消长，永不停息。

"舞意天道兼"之"天道"，在此获得了具体之含义——天道之核心即是阴阳之交替运行，舞者之身体动作亦是阴阳之交替运行。舞者以身体之俯仰诎信进退迟速，来模拟天道之阴阳消长。此即"舞意天道兼"——舞蹈以身体动作来演绎天道之全部意蕴。

第四节 "莫不廉制"——身体之礼

"莫不廉制"——所有这些身体动作无不清晰有度、合乎节制。

"廉制"二字，前文解磬之品性时已论及。"廉"为清晰分明、棱角有致；"制"为节制、法度。此处以"廉制"形容舞者之身体动作，意谓舞者之一俯一仰、一屈一伸、一进一退、一迟一速，皆清晰分明、干净利落，不拖泥带水，不含混模糊，且有节有度，不过分不不及。

"莫不"二字强调的是无一例外——所有动作都合乎"廉制"。这是一个极高的要求。试想，舞者在快速运动中，要做到每一个动作都清晰分明、合乎节制，需要多么精湛的技艺和多么深入的训练！

此处"廉制"之用，与前文磬之"廉制"构成呼应。磬之品性为"廉制"，磬似水；舞者之动作亦为"廉制"，舞者似……？似磬？似水？

答案或许更为深刻。磬之"廉制"是石器之天然品性——石质坚硬，叩之自然发出清脆利落之声。舞者之"廉制"却非天然——人之自然状态下的身体动作并不"廉制"（试观幼儿之手舞足蹈，毫无章法可言）。舞者之"廉制"是后天训练之成果，是"化性起伪"之体现。

此处正可见荀子先生"礼"论之精髓。《荀子·修身》曰：

"礼者，所以正身也。"

礼的功能是"正身"——规范人的身体行为。舞蹈之训练，正是最彻底的"正身"——将身体之每一个动作都纳入礼的规范之中。舞者在舞蹈中做到的"莫不廉制"，正是"礼"在身体层面之最高实现。

又《荀子·礼论》曰：

"礼者，人道之极也。"

礼是人道之极致。而舞蹈，作为以全身践行"廉制"之艺术，可以说是"礼之极"——礼在身体上的极致表现。

第五节 "尽筋骨之力，以要钟鼓俯会之节"——力与节的统一

"尽筋骨之力，以要钟鼓俯会之节"——竭尽筋骨之力量，以期合于钟鼓上下配合的节拍。

此句有两个关键词："尽"与"要"。

"尽"——穷尽、竭尽。"尽筋骨之力"——将全身筋骨之力量全部发挥出来。这说明舞蹈不是轻松随意之事，而是需要全身心投入、竭尽全力的严肃活动。舞者不能偷懒、不能敷衍、不能保留——必须"尽"其力。

"要"——要求、期望、追求。"以要钟鼓俯会之节"——以追求合于钟鼓之节奏为目标。"俯会"——"俯"指向下之动作节拍，"会"指各种节拍之汇合点。"钟鼓俯会之节"即钟声与鼓声交汇配合所形成的节奏点。

此句揭示了舞蹈之核心要求：力与节的统一。舞者须同时做到两件事——一是"尽力"（全身投入），二是"合节"（精确配合音乐节奏）。这两件事看似简单，实则极难兼得。

"尽力"意味着全身运动之强度达到极致——大幅度之俯仰、猛烈之跳跃、急速之旋转。在如此高强度之运动中，要做到每一个动作都精确地落在钟鼓之节奏点上（"要钟鼓俯会之节"），需要极高之身体控制力和节奏感。

此处可追问：为何舞者需要"尽筋骨之力"？舞蹈为何不能是轻松优雅、不费力气的？

答案在于先秦乐舞之性质。先秦之乐舞，非后世之文人舞蹈或宫廷舞蹈那般纤弱优雅。先秦之大舞——如《大武》（武王伐纣之乐舞）——是气势磅礴、动作猛烈的群体舞蹈，舞者手持干戚（盾与斧），做出进攻、防御、搏斗等动作。《礼记·乐记》载：

"夫武之备戒之已久，何也？……且夫武，始而北出，再成而灭商，三成而南，四成而南国是疆，五成而分，周公左，召公右，六成复缀，以崇天子。"

此为《大武》之舞步描述——模拟武王伐纣之军事行动。如此大规模的、具有军事性质的舞蹈，自然需要"尽筋骨之力"。

即便是文舞（如《大韶》等），先秦之舞蹈亦要求全身投入。舞者"尽筋骨之力"，不仅是体力之要求，更是态度之要求——以至诚之心、全力之身来从事舞蹈，不敢有丝毫懈怠。此乃"敬"之体现。《论语·学而》曰：

"敬事而信。"

"敬"是对所做之事全身心投入、丝毫不苟。舞者之"尽筋骨之力"，正是以"敬"之态度从事舞蹈。

第六节 "而靡有悖逆者"——无一违背

"而靡有悖逆者"——而没有任何违背、逆乱之处。

"靡"即"无"；"悖逆"即违背、混乱。此句强调的是舞者在全力运动之中，竟然没有任何一个动作违背钟鼓之节拍——全部动作都精确地配合音乐，无一差错。

这是何等之难！试想：数十人、甚至数百人同时舞蹈（先秦大型乐舞动辄数十人至上百人），每个人都"尽筋骨之力"全身运动，而所有人的每一个动作都精确地与钟鼓之节奏配合，"靡有悖逆者"——没有一个人出错、没有一个动作失误。这需要何等之训练、何等之默契、何等之功力！

此处可见荀子先生之赞叹语气。"靡有悖逆者"——这种完美的群体协调，在荀子先生看来是极为了不起的成就。它证明了"礼乐教化"之有效——通过长期的训练和教化，人们可以从混乱无序之自然状态达到高度有序之文化状态。

此处亦暗含一层政治哲学之意味。"靡有悖逆者"——无人违背。这不正是理想政治之写照吗？一个由圣王统治的理想国家，臣民各安其分、各尽其职，"靡有悖逆者"——无人叛逆、无人违法。乐舞之和谐正是政治和谐之缩影。

《荀子·乐论》在别处亦明确阐述了此一思想：

"故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。"

乐之功能在于使人"和敬""和亲""和顺"——即在各种社会关系中实现和谐。舞蹈中"靡有悖逆者"之景象，正是这种社会和谐之最直观的呈现。

第七节 "众积意謘謘乎"——群体和谐之至境

"众积意謘謘乎！"——众人积聚之意味是那样謘謘乎！

此句为整段之总结，以感叹语气收束。

"众"——众人，指参与舞蹈之全体舞者。

"积意"——积聚之意味、累积之意蕴。"积"字在荀子先生思想中极为重要。《荀子·劝学》曰：

"积土成山，风雨兴焉；积水成渊，蛟龙生焉；积善成德，而神明自得，圣心备焉。"

"积"乃由少至多、由浅至深之过程。"众积意"——众人通过长期训练、反复积累所达到之默契与和谐，其意蕴是深厚而丰富的。

"謘謘乎"——"謘謘"为叠字，形容一种和谐安详、从容不迫之状态。此二字之音义结合，给人以平和、安泰、祥和之感。

整句之意为：众舞者长期积累训练所达到的那种群体和谐之意境，是那样的安详祥和啊！

此句以感叹收束，将全段推向情感之高潮。荀子先生不是在冷静地分析舞蹈之技术，而是在由衷地赞叹舞蹈所呈现之群体和谐之美。这种美不仅是视觉的、听觉的，更是精神的、道德的——它是人类通过"化性起伪"所能达到的最高文化成就之缩影。

"謘謘乎"之感叹，是荀子先生对礼乐文明之信心与热爱的流露。在荀子先生看来，人性虽恶，但通过礼乐之教化，人类可以达到"众积意謘謘乎"之境界——全体成员和谐协调、从容安详。这是值得追求的理想，也是可以实现的目标。

此处须特别注意"众"字。"众积意"之"众"，强调的是群体而非个体。荀子先生之关注点始终在于社会整体之和谐，而非个体之自由与解放。这与庄子先生之思想形成鲜明对比——庄子先生关注的是个体如何在不自由之世界中获得精神之自由，荀子先生关注的是群体如何通过礼乐之教化达到社会之和谐。

《荀子·王制》曰：

"人何以能群？曰：分。分何以能行？曰：义。"

人之所以能组成群体（"群"），是因为有"分"（社会分工与等级秩序）；"分"之所以能实行，是因为有"义"（正当性与道德约束）。舞蹈中的群体和谐正是"群""分""义"之最生动体现——众舞者各有其位（分），各尽其力（义），共同配合（群），终于达到"众积意謘謘乎"之至境。

第五章 上古视角：乐器与神话、巫觋、祭祀

第一节 鼓与雷——上古鼓之神话溯源

前文已引《山海经·大荒东经》所载夔皮为鼓之神话。此节更深入地探讨鼓在上古神话与巫觋传统中的原初意义。

鼓之与雷的关联，在上古信仰中极为深刻。雷为天之声——天本无声，唯雷乃天之发声。鼓为人之器——人欲发出如天之声，唯鼓能近之。

《山海经·大荒东经》之夔鼓神话完整引述如下：

"东海中有流波山，入海七千里。其上有兽，状如牛，苍身而无角，一足，出入水则必风雨。其光如日月，其声如雷，其名曰夔。黄帝得之，以其皮为鼓，橛以雷兽之骨，声闻五百里，以威天下。"

此段神话之结构极为精密：

• 夔之"声如雷"——夔本身就是雷之化身。
• "以其皮为鼓"——以雷兽之皮制鼓，鼓即是"驯化的雷"。
• "橛以雷兽之骨"——以雷兽之骨为鼓槌，强化鼓与雷之关联。
• "声闻五百里"——鼓声如雷声般远播。
• "以威天下"——鼓之功能为"威"——震慑、统治。

此神话揭示了鼓之原初意义：鼓是人工模拟之雷。人类通过制作鼓，将天之雷声"移植"到人间，从而获得天之"威"——统治与震慑之力量。鼓之"大丽"——宏大而光辉——正是雷之"大丽"。鼓之"似天"，其最原始的根据即在于此——鼓之声似雷，雷乃天声，故鼓似天。

《周易》震卦（☳）之象为雷。震卦之卦辞曰：

"震，亨。震来虩虩，笑言哑哑。震惊百里，不丧匕鬯。"

"震惊百里"——雷声震惊百里之外。与"声闻五百里"之夔鼓相呼应。"不丧匕鬯"——虽然雷声震惊，却不失手打翻祭祀之匕鬯（祭器与香酒）。此暗示雷（鼓）虽令人震惊，却是在祭祀之语境中——鼓声在祭祀中的震慑功能，正合此义。

《周易·系辞上》曰：

"鼓之以雷霆，润之以风雨。"

"鼓之以雷霆"——此处"鼓"字用作动词，"以雷霆鼓动万物"。雷霆之"鼓"（振动、激荡），正是鼓之"鼓"（击打、振动）。在语言层面，"鼓"与"雷"就已经合而为一。

在上古巫觋传统中，鼓是沟通人神的首要工具。巫师击鼓以通神明，击鼓以驱鬼邪，击鼓以召唤灵魂。《楚辞·九歌·东皇太一》曰：

"扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。"

"扬枹兮拊鼓"——举起鼓槌拍击鼓面，这是祭祀东皇太一之乐。鼓声在祭祀中位居首位，是沟通人神之第一乐器。

又《楚辞·九歌·国殇》曰：

"操吴戈兮被犀甲，车错毂兮短兵接。旌蔽日兮敌若云，矢交坠兮士争先。凌余阵兮躐余行，左骖殪兮右刃伤。霾两轮兮絷四马，援玉枹兮击鸣鼓。天时坠兮威灵怒，严杀尽兮弃原野。"

"援玉枹兮击鸣鼓"——在激烈战斗中，以玉槌击打大鼓。鼓声在战争中之功能为振奋士气、统一行动——正是鼓之"大丽"与"乐之君"的体现。

综上，鼓在上古之原初意义为：

一、天之雷声的人工模拟（鼓似天）。 二、沟通人神的巫觋工具（用于祭祀）。 三、统领群体的行动号令（用于战争与政治）。

此三重意义，与荀子先生所论之"鼓大丽""鼓其乐之君邪""鼓似天"完全吻合。荀子先生虽以理性化之语言论乐，但其论述之深层背景仍是上古神话与巫觋传统。

第二节 钟与地祇——金石之祭的渊源

钟之"似地"，在上古文化中亦有深厚之根基。

金属（铜、锡）出于地下之矿藏。冶金技术之发明，在上古被视为开天辟地之大事。《管子·揆度》曰：

"葛卢之山发而出水，金从之。蚩尤受而制之，以为剑、铠、矛、戟。"

金属之冶炼与武器之制造，在上古神话中与蚩尤等文化英雄相关。金属从地下被开采出来、冶炼成形，此过程本身就具有"地之生养"之象征意义——大地孕育矿石，人类将矿石冶炼为金属，再铸造为钟——钟是地之精华的人工转化。

《国语·周语下》载伶州鸠论乐之言：

"金石以动之，丝竹以行之，诗以道之，歌以咏之，匏以宣之，瓦以赞之，革木以节之。"

"金石以动之"——金（钟）与石（磬）在乐队中起"动"（发起、推动）之作用，位列诸乐器之首。金石之尊贵，源于其材质之珍稀与制作之艰难——铸钟需要高超之冶金技术与大量之铜锡资源，非一般诸侯所能拥有。故钟为"重器"，与鼎并称。

钟之用于祭祀，尤其是祭祀地祇（土地之神），在先秦文化中有充分之记载。《周礼·春官·大司乐》载：

"乃奏黄钟，歌大吕，舞《云门》，以祀天神。乃奏太簇，歌应钟，舞《咸池》，以祭地示。"

祭地示（地祇）时"奏太簇"——以特定之钟律来祭祀大地之神。钟声与地祇之祭祀的密切关联，正是"钟似地"之文化背景。

从音响品性看，钟声之浑厚绵长，确有"地"之气象。大地之品性为厚重、安稳、持久——钟声亦然。鼓声虽宏大，却短促有力；磬声虽清脆，却倏忽即逝；唯钟声浑厚而绵长，敲击一下可余韵不绝数十秒甚至更久，有如大地之恒久不变。

又从物理层面看，钟之金属材质具有极好的延展性与共振性，使钟声格外丰满、圆润、充实。这种"充实"之感，正合地之"厚德载物"——大地以其厚实承载万物，钟以其充实之声承载乐队之全部音响。

第三节 磬与水——石之清音的上古源流

磬之"似水"，在上古文化中可追溯至石器时代。

最早的磬是天然石片——古人发现某些特殊之石片被敲击时能发出清脆悦耳之声，遂将之加工为乐器。《尚书·益稷》载：

"戛击鸣球，搏拊琴瑟以咏。"

"鸣球"即磬之古名，"球"为美石（玉石）之称。以美石制磬，叩之则"鸣"——发出清脆之声。此为磬之最古之记载之一。

又《尚书·益稷》载：

"击石拊石，百兽率舞。"

"击石拊石"——敲击石磬，"百兽率舞"——百兽随之起舞。此段描述的是上古时代的祭祀场景——以石磬之声召唤神灵（百兽为神灵之象征或巫者之化身），使之随声起舞。石磬是上古祭祀中最原始的乐器之一。

磬何以与水相关？

从声音品性看，清越之石声确似水流之声。山涧之水流过石面，发出叮咚之声，与磬声极为相似。古人或因此将石之声与水之声联系在一起。

从上古宇宙论看，石（山）与水（泽）本为一对。《周易》八卦中，艮为山（石），兑为泽（水）。山与泽相对而互通——山中有泉，泽底有石；山高而水下流，泽低而水汇聚。磬以山石之质发水泽之声，正合艮兑之交——刚中有柔，柔中有刚。

《诗经·商颂·那》曰：

"猗与那与！置我鞉鼓，奏鼓简简，衎我烈祖，汤孙奏假。绥我思成，鞉鼓渊渊，嘒嘒管声。既和且平，依我磬声。"

"依我磬声"——磬声作为和与平之依归。"既和且平"而"依我磬声"——和平之乐以磬声为依托。此与"磬似水"相通——水之品性为"平"（至量必平），磬声亦为"平"（和平之依归）。

又须注意，先秦之磬不仅用于乐，亦用于报时、行政等功能。《周礼·春官·磬师》载磬师之职，掌管各种磬之演奏。磬声清脆利落、穿透力强，适于作为信号之用——"磬以节止"，即以磬声标志乐曲之结束与段落之分界。此"节止"功能，正合磬之"制"（节制）、水之"止"（水遇低洼则止而成潭）。

第四节 笙竽与凤——簧管乐器的神话背景

竽笙箫之"和"，在上古神话中与凤凰有着密切之关联。

笙之形制，相传为模仿凤凰之翅膀。《尚书大传》（虽为两汉之书，然所载当有先秦之传承）有"女娲作笙簧"之说。笙之竹管参差排列，如凤凰张翼之状；笙之簧片振动发声，如凤凰鸣叫之音。

《诗经·小雅·鹿鸣》曰：

"呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。"

《诗经·小雅·鹿鸣》又曰：

"呦呦鹿鸣，食野之蒿。我有嘉宾，德音孔昭。"

笙之"和"声与鹿鸣之"呦呦"、嘉宾之"德音"相配合，构成一幅和谐融洽之宴飨图景。笙声之"和"，在诗歌语境中总是与和谐、友善、喜庆联系在一起。

箫（排箫）在上古亦有神话渊源。相传排箫为"箫韶九成，凤凰来仪"中之"箫"——舜帝之韶乐以箫为主器，奏九成（九段）而凤凰来朝。《尚书·益稷》载：

"箫韶九成，凤凰来仪。"

"凤凰来仪"——凤凰应箫韶之乐而来朝贺。此传说将箫与凤凰直接联系在一起——凤凰为和之化身，箫声为和之声音，二者相感相应。

凤凰在上古信仰中之品性为何？凤凰之德为"和"——凤凰出现是天下太平、万物和谐之祥瑞。《山海经·南山经》载：

"有鸟焉，其状如鸡，五采而文，名曰凤皇。首文曰德，翼文曰义，背文曰礼，膺文曰仁，腹文曰信。是鸟也，饮食自然，自歌自舞，见则天下安宁。"

凤凰之身具"德义礼仁信"五德，"自歌自舞，见则天下安宁"——凤凰之歌舞即是天下安宁之象征。笙竽箫之"和"，正是凤凰之"和"在乐器中的体现。

此一上古渊源，使"竽笙箫和"不仅是音乐美学之描述，更是宇宙和谐理想之承载——笙竽箫之"和"，呼应的是凤凰来仪、天下太平之上古理想。

第五节 埙与土——土器与大地崇拜

埙之"翁博"——浑厚广博——与其土制材质有着深刻之关联。

埙以陶土烧制，是最原始、最朴素的乐器之一。考古发现之最早陶埙可追溯至数千年前之新石器时代。埙之材质为土，土为大地之本质。埙之声——低沉、浑厚、苍茫、古朴——正是大地之声、远古之声。

《周易》坤卦之德为"厚"——"坤厚载物"。埙声之"翁博"，正合坤德之"厚"。埙声给人的感受，如同站在广袤之大地上，四周一片苍茫，远处传来一阵低沉的呼唤——那是大地本身的声音。

从上古巫觋传统看，土器在祭祀中具有特殊之意义。土为大地之代表，以土制器祭祀地神，是最直接的"以地事地"。埙之声低沉浑厚，适于祭祀大地之神——以大地之材质（土）制成之器，发出大地之声音（浑厚低沉），祭祀大地之神灵。

《吕氏春秋·古乐》载：

"黄帝令伶伦作为律。伶伦自大夏之西，乃之阮隃之阴，取竹之嶰谷，以生空窍厚钧者，断两节间，其长三寸九分，而吹之，以为黄钟之宫。"

伶伦以竹管定律——竹管为管乐之始。然而在竹管定律之前，陶埙或许已经存在。埙之简陋原始，暗示其历史可能早于竹管乐器。如果说竹管乐器代表的是文明之精致，那么陶埙代表的就是文明之原初——大地之声，远古之音。

"翁博"二字之"博"，尤可深味。"博"为广博、宽广——埙声何以为"博"？盖因埙之音色低沉浑厚，缺少高频泛音（不像金属乐器或弦乐器那样有丰富之泛音），因此其声音显得"宽广"——如同一片没有细节的大色块，铺展开来，充满整个空间。这种"宽广"之声，正是"博"——不精不细，却宽广无垠。

第六节 琴瑟与人伦——弦乐的文明叙事

琴瑟在上古文化中，不仅是乐器，更是人伦关系之象征。

"琴瑟"在先秦诗文中常用以象征夫妇之和谐。《诗经·周南·关雎》曰：

"窈窕淑女，琴瑟友之。"

"琴瑟友之"——以琴瑟相配来比喻与淑女之亲近和谐。

《诗经·郑风·女曰鸡鸣》曰：

"琴瑟在御，莫不静好。"

"琴瑟在御，莫不静好"——琴瑟和鸣，一切安静美好。此为夫妇和谐之最美描写。

又《诗经·小雅·常棣》曰：

"妻子好合，如鼓瑟琴。兄弟既翕，和乐且湛。"

"妻子好合，如鼓瑟琴"——妻子（妻与子女）之和睦，如同弹奏瑟与琴一样和谐。

为何琴瑟能象征夫妇之和？

从乐器品性看，琴之"妇好"（柔婉美好）与瑟之"易良"（平易善良），二者一柔一温，相配相和，如同夫妇之相合——一方柔婉，一方温良，相辅相成。

从演奏形式看，琴瑟常合奏，一人弹琴、一人鼓瑟，二器之声相互交织、相互呼应，如同夫妇之对话——你一句、我一句，相和相应。

从文化传统看，琴瑟之制作与传授都带有神圣色彩。相传伏羲氏作琴，神农氏作瑟——皆为圣王之创制。琴瑟之音不仅悦耳，更能修身养性、通达神明。

荀子先生将琴之品性定为"妇好"，将瑟之品性定为"易良"，此分别颇有深意。如果将琴瑟比作夫妇：琴为"妇"——柔婉美好之妇德；瑟为"夫"——平易善良之夫德。"妇好"之"妇"字直接点明了琴之阴柔品性，"易良"之"易"字则暗含阳性之平和坦荡（"坦坦荡荡"即为"易"之品性）。

又须追问：古人何以区分琴之为"阴"与瑟之为"阳"？

从形制看，琴弦少（五弦或七弦）而瑟弦多（二十五弦或更多）。少为阴，多为阳——琴之弦少为阴，瑟之弦多为阳。从音色看，琴声清幽含蓄（阴），瑟声温和开展（阳）。从演奏方式看，琴之指法精微细腻（阴），瑟之弹奏较为铺展宏大（阳）。

此一阴阳配合，使琴瑟合奏能够达到最完美之"和"——阴阳相济，刚柔相配。正如夫妇之和谐在于阴阳互补——刚柔相济、动静相合。

第七节 歌舞与巫——上古巫觋传统

歌与舞在上古文化中，原本是巫觋活动之核心组成部分。

"巫"字之形，甲骨文中作两"工"交叉之状，象征巫者以身体沟通天地。《说文解字》释"巫"曰："巫，祝也。女能事无形，以舞降神者也。"——"以舞降神"，点明了巫与舞之密切关系。"巫"与"舞"在上古本为同源——巫者以舞蹈来召唤神灵、沟通天人。

《楚辞·九歌》之十一篇，皆为巫觋祭祀之歌舞辞。其中歌与舞的结合无处不在：

《楚辞·九歌·东皇太一》：

"吉日兮辰良，穆将愉兮上皇。抚长剑兮玉珥，璆锵鸣兮琳琅。瑶席兮玉瑱，盍将把兮琼芳。蕙肴蒸兮兰藉，奠桂酒兮椒浆。扬枹兮拊鼓，疏缓节兮安歌，陈竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康。"

此为祭祀最高神"东皇太一"之歌辞。"扬枹兮拊鼓"——击鼓（鼓之"大丽"），"疏缓节兮安歌"——缓慢节奏中安详歌唱（歌之"清尽"），"陈竽瑟兮浩倡"——竽与瑟合奏并大声歌唱（竽之"和"、瑟之"易良"），"灵偃蹇兮姣服"——巫者身着美服翩翩起舞（舞之"意天道兼"）。整段描述与荀子先生"声乐之象"之体系完全对应。

《楚辞·九歌·云中君》：

"浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英。灵连蜷兮既留，烂昭昭兮未央。蹇将憺兮寿宫，与日月兮齐光。龙驾兮帝服，聊翱游兮周章。灵皇皇兮既降，猋远举兮云中。览冀州兮有余，横四海兮焉穷。思夫君兮太息，极劳心兮忡忡。"

此为祭祀云中君（云神）之歌辞。巫者以歌舞召唤云神降临——"灵皇皇兮既降"——神灵已经降临。歌舞之功能在于"降神"——使神灵从天界降临人间。

这一上古传统为"歌清尽，舞意天道兼"提供了深层之文化背景：

歌之"清尽"——巫者之歌须清明纯净，方能上达天听，感动神灵。若歌声混浊不清，则神灵不降。"清"为歌之品性之首要——清明方能通神。"尽"为歌之功能之极致——穷尽人心之诚意，方能感动神灵。

舞之"意天道兼"——巫者之舞是以身体来演绎天道、模拟天地运行、呈现宇宙秩序的神圣行为。巫者在舞蹈中不是在"表演"，而是在"通灵"——以身体为媒介，沟通天人、联结神凡。此即"意天道兼"之原初意义——舞蹈的意旨在于兼通天道。

从上古巫觋传统看，"声乐之象"所描述的不仅是一般的音乐美学，更是一个完整的祭祀宇宙——鼓声如天雷以通天神，钟声如大地以祭地祇，磬声如流水以敬水神，管乐如星辰日月以应天象，埙声如土地之呼吸以颂地母，琴瑟如夫妇之和以叙人伦，歌声清尽以达天听，舞蹈意天道兼以通神明。整个乐队就是一个微型之祭坛，整场演奏就是一次微型之祭祀。

荀子先生虽然以理性化之语言将此传统重新表述，但其深层结构仍保留着上古巫觋祭祀之痕迹。这不是偶然的残留，而是文化之根基——礼乐之根在祭祀，祭祀之根在巫觋，巫觋之根在天人之交通。荀子先生之"声乐之象"，正是对这一根基的理性化继承与升华。

第八节 "八音"与"八方"——乐器材质的宇宙对应

先秦"八音"分类法——金、石、土、革、丝、木、匏、竹——不仅是乐器材质之分类，更蕴含着宇宙论之意涵。

"八"在先秦文化中是一个重要之数。八方（东、西、南、北、东南、西南、东北、西北）、八卦（乾、坤、震、巽、坎、离、艮、兑）、八音（金、石、土、革、丝、木、匏、竹）——皆以"八"为数。

八方为空间之全部方位，八卦为宇宙之全部元素，八音为乐器之全部材质。三者之"八"并非巧合，而是同一宇宙论思维之不同表现——以"八"为框架涵盖万有之全部。

《周礼·春官·大师》载：

"皆播之以八音：金、石、土、革、丝、木、匏、竹。"

八音之分类，以材质为标准——乐器由何种材料制成，即属何种"音"。此分类法的哲学预设是：材质决定品性——不同材质之乐器有不同之音色、不同之品性、不同之宇宙对应。

金（钟类）——金属出于地下矿藏，经冶炼而成，坚硬沉重，声音浑厚充实。金之德为"刚""实"。

石（磬类）——石为天然矿物，不经冶炼，直接加工成形，声音清脆利落。石之德为"坚""清"。

土（埙类）——土为大地之本质，塑形烧制而成，声音低沉浑厚。土之德为"厚""朴"。

革（鼓类）——革为动物之皮，绷于鼓框之上，以桴击之发声，声音宏大深沉。革之德为"大""动"。

丝（琴瑟类）——丝为蚕之所产，以之为弦张于琴瑟之上，拨弄之发声，声音柔婉优美。丝之德为"柔""美"。

木（柷敔类）——木为树之所生，以之制成方形或虎形之打击器，敲击之发声。木之德为"朴""直"。

匏（笙竽类）——匏为葫芦，以之为笙之斗，插入竹管，吹之发声。匏之德为"和""圆"。

竹（箫管龠篪类）——竹为直立之草，中空有节，截之为管，吹之发声。竹之德为"直""亮"。

八种材质——金石土革丝木匏竹——涵盖了自然界之主要材料类型：矿物（金、石）、土壤（土）、动物产品（革、丝）、植物产品（木、匏、竹）。以这八种材料制成之乐器，发出八种不同品性之声音，构成一个完整之音响宇宙。

这正是"声乐之象"之宇宙论基础——乐器以自然界之材料制成，其声音品性由材料之天然品性所决定，因此乐器之声音与自然界之元素（天、地、水、星辰日月、万物）自然地相对应。此非人为之牵强附会，乃物性之自然相通。

第六章 儒家视角：乐论与礼治

第一节 荀子先生乐论的思想渊源

荀子先生之《乐论》并非凭空而来，而是有着深厚之儒家思想渊源。

孔子先生一生酷爱音乐，对乐之品鉴与论述散见于《论语》各篇：

"子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：'不图为乐之至于斯也。'"（《论语·述而》）

孔子先生在齐国听到韶乐，竟三个月感觉不到肉味（形容沉醉于音乐之深），感叹说：想不到音乐竟能达到如此境界！此一"至"字，与荀子先生所论之"舞意天道兼"——音乐之至境能兼包天道——一脉相承。

"子谓韶，尽美矣，又尽善也。谓武，尽美矣，未尽善也。"（《论语·八佾》）

孔子先生以"尽美尽善"评韶乐，以"尽美未尽善"评武乐。此处"尽"字之用，与荀子先生"歌清尽"之"尽"相通——"尽"乃穷尽、完全之义，是对最高境界的追求。

"子曰：'兴于诗，立于礼，成于乐。'"（《论语·泰伯》）

"成于乐"——人格之最终完成在于乐。此一判断将乐置于礼之上——礼使人"立"（确立规范），乐使人"成"（达到完善）。荀子先生之《乐论》正是对此一判断的系统展开——阐述乐何以能"成"人。

又：

"子曰：'礼云礼云，玉帛云乎哉？乐云乐云，钟鼓云乎哉？'"（《论语·阳货》）

孔子先生指出：礼不仅仅是玉帛等外在形式，乐不仅仅是钟鼓等外在声响。礼之本质在于恭敬，乐之本质在于和谐。此一洞见为荀子先生"声乐之象"论提供了方法论基础——探讨声乐之品性（"象"），就是超越钟鼓之外在形式而深入其内在品格。

孔子先生论乐之另一重要维度是乐与政治之关系。《论语·卫灵公》载：

"颜渊问为邦。子曰：'行夏之时，乘殷之辂，服周之冕，乐则韶舞。放郑声，远佞人。郑声淫，佞人殆。'"

"放郑声"——摒弃郑地之音乐（因其淫靡放荡）。"乐则韶舞"——音乐当用韶乐与舞蹈。此处将乐之选择视为治国之大事——用正乐还是淫乐，关系到国家之治乱。

荀子先生之《乐论》继承并发展了孔子先生之乐论。其核心论点可概括为：

一、乐为人情之必然——人不能无乐。 二、乐有善恶之分——善乐教化人心，恶乐败坏人心。 三、先王制雅颂之声以导人——以善乐引导人之自然乐欲。 四、乐与礼相辅相成——礼别异，乐合同。

此四点构成了儒家乐论之基本框架。"声乐之象"一段，正是在此框架之下，对"善乐"之具体品性所作之详细描述——鼓之"大丽"、钟之"统实"、磬之"廉制"……直至舞之"意天道兼"，皆是"善乐""雅颂之声"所应具有之品性。

第二节 "乐合同，礼别异"——声乐的社会功能

荀子先生论乐之社会功能，最精辟之论述见于《荀子·乐论》：

"乐也者，和之不可变者也。礼也者，理之不可易者也。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。"

"乐合同，礼别异"——乐的功能是使人合同（统一、和谐），礼的功能是使人别异（区分等级、明确差别）。二者相辅相成，共同管理人心。

此论述为理解"声乐之象"提供了社会学视角。"声乐之象"所描述之十二种乐器/活动的品性，不仅是音乐美学上的品性描述，更是社会功能的象征。

鼓之"大丽"——统治者之崇高伟大。"鼓其乐之君邪"——鼓为乐之君，如同君为国之主。鼓之品性就是理想统治者之品性——崇高而光辉，统领全局而不失威仪。

钟之"统实"——执政者之充实稳重。钟为乐之基础，如同大臣为国之柱石。钟之品性就是理想执政者之品性——统合各方而内质充实。

磬之"廉制"——法度之清正严明。磬为乐之节制者，如同法律为国之规矩。磬之品性就是理想法度之品性——清正廉洁而有节有制。

竽笙箫之"和"——社会之和谐。多管协同发声之"和"，如同社会各阶层之和谐共处。

管龠之"发猛"——个体之奋发。单管之刚健猛烈，如同个人之积极进取。

埙篪之"翁博"——文化之深厚。浑厚广博之声，如同文化传统之深厚积淀。

瑟之"易良"——民风之温善。平易善良之声，如同淳朴善良之民风。

琴之"妇好"——品德之柔婉。柔婉美好之声，如同温柔敦厚之品德。

歌之"清尽"——言论之清正。清明穷尽之声，如同清正无私之言论。

舞之"意天道兼"——天下之太平。兼包天道之意蕴，如同天下大同之至治。

如此看来，"声乐之象"不仅是一个音乐体系，更是一个政治理想之缩影——每一种乐器之品性都对应着理想社会之某一方面。整个乐队就是一个微型之理想国。

《荀子·乐论》明确阐述了此一对应关系：

"故乐者，天下之大齐也，中和之纪也，人情之所必不免也。故圣人为之文以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心，使夫邪汙之气无由得接焉。"

"天下之大齐"——乐是统一天下的大力量。"中和之纪"——乐是中和之道的具体呈现。荀子先生之乐论，最终指向的是社会和谐与政治理想。

第三节 《礼记·乐记》与荀子先生乐论的呼应

《礼记·乐记》是先秦乐论之集大成之作，其思想与荀子先生之《乐论》有着极为密切之呼应。

《礼记·乐记》论声乐之品性曰：

"是故德成而上，艺成而下，行成而先，事成而后。是故先王有上有下，有先有后，然后可以有制于天下也。"

此处以"上下先后"之秩序论乐之结构，与荀子先生以"君""天地""星辰日月""万物"之层级论乐器之谱系，思路完全一致。

《礼记·乐记》又曰：

"乐者，天地之和也。礼者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆别。"

"乐者，天地之和也"——乐是天地之和谐的体现。此与荀子先生将乐器与天地万物相对应之思路一致——乐既然是天地之和谐的体现，那么乐器之谱系自然应当映射天地万物之谱系。

《礼记·乐记》更有一段与荀子先生"声乐之象"极为相似之文字：

"土敝则草木不长，水烦则鱼鳖不大，气衰则生物不遂，世乱则礼慝而乐淫。是故其声哀而不庄，乐而不安，慢易以犯节，流湎以忘本。广则容奸，狭则思欲。感条畅之气而灭平和之德。是以君子贱之也。"

此段描述"乱世之乐"之品性——"哀而不庄""乐而不安""慢易以犯节""流湎以忘本"——全部是负面品性。与之相对，荀子先生"声乐之象"所描述的则全部是正面品性——"大丽""统实""廉制""和""清尽"等。两段文字一正一反，恰好构成完整之对照：善乐之品性（荀子先生所述）与恶乐之品性（《乐记》所述），分别通向治世与乱世。

《礼记·乐记》又曰：

"大乐与天地同和，大礼与天地同节。"

"大乐与天地同和"——至大之乐与天地之和谐相同。此一命题正是荀子先生"声乐之象"宇宙论之总纲——乐之所以能将乐器与天地万物相对应，正是因为"大乐与天地同和"——乐与天地共享同一种和谐之结构。

第四节 乐教与化民——声乐之象的教化意蕴

荀子先生论乐之教化功能，有极为精辟之论述：

"夫声乐之入人也深，其化人也速。故先王谨为之文。乐中平则民和而不流，乐肃庄则民齐而不乱。民和齐，则兵劲城固，敌国不敢婴也。"（《荀子·乐论》）

"声乐之入人也深，其化人也速"——声乐深入人心之深度与改变人心之速度，都超过其他手段。此一判断揭示了声乐教化之独特优势——它不是通过理性说服（如言语教化），也不是通过外在强制（如法律惩罚），而是通过直接感染情感来改变人心。

在此语境下重新审视"声乐之象"，则每一种乐器之品性描述都具有了教化之意味：

鼓之"大丽"教化人以崇高感——听鼓声而心生敬畏，仰慕崇高之德。

钟之"统实"教化人以充实感——听钟声而心趋充实，远离空虚浮华。

磬之"廉制"教化人以节制感——听磬声而心知节制，不敢逾越分际。

竽笙箫之"和"教化人以和谐感——听和声而心向和谐，乐于与人合作。

管龠之"发猛"教化人以振奋感——听猛声而心生振奋，勇于进取。

埙篪之"翁博"教化人以宽厚感——听博声而心趋宽厚，包容他人。

瑟之"易良"教化人以温善感——听良声而心向善良，待人平易。

琴之"妇好"教化人以美好感——听好声而心爱美好，追求精微。

歌之"清尽"教化人以清正感——听清声而心趋清正，表达真诚。

舞之"意天道兼"教化人以天道感——观舞蹈而心悟天道，追求完美之和谐。

十二种品性，十二种教化——一场完整的礼乐演奏，就是一次全面的心灵教育。听众在鼓钟磬管弦歌舞之声中，不知不觉地被感化，心灵向着"大丽""统实""廉制""和""发猛""翁博""易良""妇好""清尽""天道兼"之方向转变。此即"声乐之入人也深，其化人也速"之具体展开。

《荀子·乐论》又曰：

"故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不諰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心，使夫邪汙之气无由得接焉。是先王立乐之方也。"

"使其曲直、繁省、廉肉、节奏，足以感动人之善心"——乐之曲折、繁简、清晰厚实、节奏快慢，都足以感动人之善心。"声乐之象"所描述之十二种品性，正是"曲直、繁省、廉肉、节奏"之具体展开——每一种品性都是"感动人之善心"的一种方式。

"使夫邪汙之气无由得接焉"——使那些邪恶污浊之风气无法侵入人心。善乐之品性充满人心，则恶乐之品性自然无处容身。此为"以善驱恶"之策略——不是禁止恶乐（那是墨子先生"非乐"之法），而是以善乐充实人心，使恶乐自然被排斥。

第五节 "声乐之象"与"正名"思想

荀子先生以"正名"著称。《荀子·正名》篇系统阐述了"名"（概念、语言）与"实"（事物、现象）之间的关系。"声乐之象"一段，可以看作"正名"思想在音乐领域之应用。

《荀子·正名》曰：

"名无固宜，约之以命，约定俗成谓之宜，异于约则谓之不宜。名无固实，约之以命实，约定俗成谓之实名。"

"名"（语言、概念）并无天然之正确性，而是通过社会约定而确立。然而一旦约定成功，则"名"与"实"之间就建立了稳固之对应关系。

"声乐之象"所做的，正是为每一种乐器之"实"（实际音响品性）确立一个精确之"名"（品性描述）——鼓之实为大而丽，故名之曰"大丽"；钟之实为统而实，故名之曰"统实"；磬之实为廉而制，故名之曰"廉制"……如此逐一"正名"，使每一种乐器之品性都有了精确而恰当之语言表达。

此"正名"之工作看似简单，实则极难。以最精练之语言捕捉最复杂之音响品性，需要极高之语言敏感度与音乐鉴赏力。鼓声之品性何止"大丽"二字所能穷尽？钟声之品性何止"统实"二字所能道尽？然而荀子先生以"大丽""统实""廉制"等精炼之词，确实捕捉到了各种乐器品性之核心特质。此乃"正名"之功——以最恰当之名指称最真实之实。

又从更深层面看，"声乐之象"之"正名"不仅是描述性的，更是规范性的。当荀子先生说"鼓大丽"时，他不仅是在描述鼓声之实际品性，更是在规定鼓声之应有品性——鼓声应当大而丽，若鼓声小而陋，则非善鼓也。当荀子先生说"歌清尽"时，他不仅是在描述歌唱之实际品性，更是在规定歌唱之应有品性——歌唱应当清而尽，若歌声浊而不全，则非善歌也。

此为儒家"正名"之深层用意——"正名"不仅是认识之工具，更是规范之手段。通过为事物确立正确之名称，同时也为事物确立了正确之标准。"声乐之象"为每种乐器确立了品性之名（"大丽""统实""廉制"等），同时也为每种乐器确立了品性之标准——好的鼓声应当"大丽"，好的钟声应当"统实"，好的磬声应当"廉制"……此为声乐之"正名"，亦为声乐之"正准"。

第七章 道家视角：大音希声与天籁

第一节 老子先生"大音希声"的乐论

老子先生论乐，言简意赅而深不可测。《老子》第四十一章曰：

"大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名。"

"大音希声"——至大之音，声响稀少（或几近无声）。此四字乃道家乐论之纲领，与儒家乐论形成深刻之对话。

"大音希声"何意？

解一： 至大之音不需要喧嚣之声响。真正伟大的音乐不在于声音之宏大与繁复，而在于意蕴之深远与纯净。声音越少，意蕴越多——此为"少即是多"之原理。

解二： 至大之音超越了声音之层面。"声"为可听之音响，"大音"则超越了可听之层面，达到了不可听之"道"的层面。正如"大象无形"——至大之象超越了可见之形态。

解三： "大音"即天道之运行。天道运行不息，却无声无息——日月运转、四时交替、万物生长，皆在无声之中完成。此无声之运行，就是"大音"——无声之声、寂静之乐。

老子先生之"大音希声"，对于理解荀子先生之"声乐之象"有何启发？

表面上看，二者似乎对立：荀子先生详细描述十二种声乐之品性，赞美声乐之丰富多彩；老子先生则说至大之音几近无声，似乎否定了具体声乐之价值。然而深入思考，二者之间存在着微妙之互补关系。

荀子先生之"声乐之象"以"舞意天道兼"收束——舞蹈之意旨在于兼备天道。而老子先生之"大音希声"所指向的亦是天道——天道之"大音"为"希声"。二者之交汇点在于"天道"——荀子先生通过丰富之声乐来趋近天道（以有声之乐表达天道之意蕴），老子先生则指出天道本身是"希声"的（超越声音之层面）。

此一差异可以如此理解：荀子先生之声乐是"以有声追无声"——通过有声之乐器、歌唱、舞蹈，不断趋近于无声之天道。乐之最高境界（舞意天道兼）不在于声音本身之美妙，而在于声音所指向之天道意蕴。从这个角度看，荀子先生之终点正是老子先生之起点——"大音希声"是声乐修养到达极致后的超越。

《老子》第二章曰：

"天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。"

"音声相和"——"音"与"声"相互和合。此处老子先生承认"音声相和"之事实，并将之置于一系列对立统一之范畴中（有无、难易、长短、高下、前后）。这说明老子先生并非完全否定声乐，而是指出声乐中对立因素之相互依存——高音因低音而存在，快速因慢速而存在，响亮因安静而存在。

荀子先生"声乐之象"中的对立范畴——鼓之"大"与琴之"妇好"（大与小），管龠之"发猛"与埙篪之"翁博"（猛与厚），歌之"清"与钟之"实"（清与实）——正是"音声相和"之具体展开。老子先生之"大音希声"与荀子先生之"声乐之象"，以不同之方式指向同一个真理：声乐之美在于对立之和谐。

第二节 庄子先生"天籁""地籁""人籁"

庄子先生论乐，最精彩之论述见于《庄子·齐物论》之"三籁"说：

"子游曰：'地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。'子綦曰：'夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪！'"

此段对话之结构为：

• 人籁——人之吹奏竹管而发之声。即人为之音乐。
• 地籁——大地之众窍（各种孔洞）被风吹过而发之声。即自然之音响。
• 天籁——"吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪！"——使万物各自发出不同之声音，而让它们自己这样做，各自取其所宜，激发它们的又是谁呢！天籁不是某种具体之声音，而是使万物各自发声之根本力量——"道"。

庄子先生之"三籁"说，为理解荀子先生之"声乐之象"提供了另一个深刻之视角。

荀子先生所论之"声乐之象"，全部属于"人籁"——人为制作之乐器、人为训练之歌唱与舞蹈。然而，荀子先生又将这些"人籁"与天地万物相对应——鼓似天、钟似地、磬似水……——这意味着"人籁"在荀子先生看来并非与自然对立，而是与自然相通。人为之乐器，因其材质出于自然（金石土革丝木匏竹），其声音品性亦与自然相通。

从庄子先生之"三籁"视角来看，荀子先生之"声乐之象"可以理解为：以"人籁"来模拟"地籁"乃至趋近"天籁"。鼓声之似天雷——是以人籁模拟地籁之中的雷声。钟声之似大地——是以人籁模拟地籁之中的大地之声。最终，"舞意天道兼"——是以人籁趋近天籁之至境。

然而，庄子先生或许会对荀子先生之尝试持保留态度。庄子先生之要旨在于：天籁不可以人为之努力追求——"咸其自取"，万物各自取其所宜，不需要人为之安排。荀子先生之"声乐之象"恰恰是人为之安排——先王制作乐器、训练歌舞、建立体系——此为典型之"人为"（"伪"）。

此一分歧反映了儒道之间在"人为"问题上的根本差异：

儒家（荀子先生）： 人为（伪）是善的——"化性起伪"，通过人为之努力（礼乐教化）使人性从恶变善。声乐之"象"是圣人洞察自然品性后人为建构之文化秩序。

道家（庄子先生）： 人为是多余的——"咸其自取"，万物自然而然地各得其所。最好的"乐"不是人为制作的乐器之声，而是万物自然发声的天籁。

二者之间的张力，构成了先秦乐论最深刻之哲学问题：人为之乐究竟是对自然之发展还是对自然之扭曲？

第三节 "咸池""承云"——黄帝之乐的道家叙事

庄子先生对音乐并非一概否定。在《庄子·天运》篇中，庄子先生通过北门成与黄帝的对话，详细描述了一种至高之乐——"咸池"：

"北门成问于黄帝曰：'帝张咸池之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑。荡荡默默，乃不自得。'帝曰：'汝殆其然哉！吾奏之以人，徵之以天，行之以礼义，建之以太清。夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然，然后调理四时，太和万物。四时迭起，万物循生。一盛一衰，文武伦经。一清一浊，阴阳调和。流光其声，蛰虫始作。吾惊之以雷霆，其卒无尾，其始无首，一死一生，一偾一起，所常无穷，而一不可待。汝故惧也。'"

此段描述的"咸池之乐"有以下特征：

一、"始闻之惧"——初听令人恐惧。此与鼓之"大丽"（崇高伟大）相通——崇高之物令人敬畏恐惧。

二、"复闻之怠"——再听令人松懈。此与埙篪之"翁博"（浑厚广博）相通——浑厚之声令人放松。

三、"卒闻之而惑"——最终令人迷惑。此超越了荀子先生"声乐之象"之范畴——迷惑意味着超越理性之理解，进入"不可知"之境域。

四、"荡荡默默，乃不自得"——广大而寂默，使人失去自我。此即老子先生"大音希声"之境界——至大之乐使人失去自我意识，与道合一。

五、"吾惊之以雷霆"——以雷霆之声惊之。此直接呼应鼓之"似天"（天雷）——以雷霆般的鼓声开场。

六、"其卒无尾，其始无首"——结束时没有尾声，开始时没有首声。此超越了一般音乐之结构——无始无终，如同天道之运行永无止息。

七、"一死一生，一偾一起"——一生一死、一起一伏。此与荀子先生所论之"俯仰、诎信、进退、迟速"相通——皆为对立范畴之交替运行。

庄子先生所描述的"咸池之乐"，可以看作对荀子先生"声乐之象"之道家式回应——二者描述的是同一类至高之乐，但从不同之角度切入。荀子先生从乐器之品性出发，建构有序之体系；庄子先生从听者之体验出发，描述超越之境界。二者如同硬币之两面——一面是秩序，一面是超越。

第四节 道家之乐与儒家之乐的深层对话

综合以上分析，道家之乐与儒家之乐可作如下对比（非对立之比较，而是互补之呼应）：

在目的上： 儒家之乐旨在"化民"——通过声乐教化人民，使社会达到和谐。道家之乐旨在"归道"——通过声乐（或超越声乐）使个体回归大道。二者一为社会取向，一为个体取向。

在方法上： 儒家之乐以"制作"为法——先王制雅颂之声、制作乐器、训练歌舞。道家之乐以"自然"为法——让万物自然发声，不加人为干预。

在境界上： 儒家之乐之最高境界为"舞意天道兼"——以人为之舞蹈表达天道之全部意蕴。道家之乐之最高境界为"大音希声"——超越一切人为之声音而归于天道之寂静。

在对"象"之态度上： 儒家重"象"——"声乐之象"以精确之语言描述声乐之品性。道家超"象"——"大象无形"，至大之象超越了一切可描述之形态。

然而，二者之间亦有深层之相通：

第一，二者皆以"天道"为声乐之最高指归。荀子先生之"舞意天道兼"与老子先生之"大音希声"，都指向天道。

第二，二者皆承认声乐与自然之相通。荀子先生以乐器之品性对应天地万物，庄子先生以"地籁""天籁"解释自然之声——皆承认声音与自然有着内在之关联。

第三，二者皆重视"和"。荀子先生之"竽笙箫和"以及整个乐队之和谐配合，庄子先生之"天地一指也，万物一马也"（齐物之和）——皆以"和"为终极价值。

先秦思想之丰富，正在于此种"和而不同"——儒道两家以不同之路径趋向相通之目标。"声乐之象"作为儒家乐论之精华，在道家思想之映照下，其意蕴更加深远而多层。

第八章 乐象与宇宙论：先秦宇宙论的声乐维度

第一节 先秦宇宙论的基本框架

先秦宇宙论之基本框架可概括为以下几个层面：

天地论： 宇宙之基本结构为天与地。天在上，地在下，万物居于天地之间。天之品性为健、动、刚、明；地之品性为顺、静、柔、暗。天地之间有阴阳二气流行，阴阳之消长变化产生四时、万物。

《周易·系辞上》曰：

"天尊地卑，乾坤定矣。卑高以陈，贵贱位矣。动静有常，刚柔断矣。方以类聚，物以群分，吉凶生矣。在天成象，在地成形，变化见矣。"

此段为先秦宇宙论之总纲。天尊地卑——宇宙之基本秩序。动静有常——宇宙之基本运行。在天成象、在地成形——宇宙之基本呈现方式。

阴阳论： 万事万物皆可以阴阳二元来描述。阳为天、明、动、刚、热、上、外、雄……阴为地、暗、静、柔、寒、下、内、雌……阴阳不是两种实体，而是一对描述事物性质的范畴。

"一阴一阳之谓道。"（《周易·系辞上》）

阴阳之交替运行即是"道"。

五行论： 万物之运行可以金、木、水、火、土五种元素（或五种力量）来描述。五行之间有相生相克之关系——木生火、火生土、土生金、金生水、水生木；木克土、土克水、水克火、火克金、金克木。五行与四时、五方、五色、五味、五声等相对应，构成一个庞大之对应体系。

气论： 万物之本质为"气"。气之聚则为有形之物，气之散则为无形之空。气有清浊之分——清气上升为天，浊气下降为地。

"精也者，气之精者也。气道乃生，下生五谷，上为列星。"（《管子·内业》）

"声乐之象"所建构之乐器—宇宙对应体系，正是在此宇宙论框架之下展开的。

第二节 乐器—天地—万物的对应逻辑

荀子先生将乐器与天地万物相对应，其对应逻辑可从以下几个层面来理解：

材质对应： 乐器之材质出于自然，故与自然元素有天然之关联。革出于动物，动物生于大地之上、天空之下——鼓以革制，其声如天之雷。金出于地下之矿——钟以金铸，其声如地之厚。石为天然矿物，水流经石面——磬以石制，其声如水之清。竹木匏生于地上——管乐以竹匏制，其声如星辰日月之明。

品性对应： 乐器之声音品性与自然元素之品性相通。大而丽——天之品性；统而实——地之品性；廉而制——水之品性。此对应非任意比附，而是基于品性之共同特质。

功能对应： 乐器在乐队中之功能与自然元素在宇宙中之功能相似。鼓统领全局——天覆万物；钟承载基础——地载万物；磬标志节点——水沟通天地。

数量对应： 宇宙之主要元素为天、地、水三者（三才），加上星辰日月（天之细部）与万物（地之细部）。乐队之主要乐器为鼓、钟、磬三者（三主器），加上管乐（旋律乐器）与小器（辅助乐器）。二者之数量结构相似。

此对应体系之哲学预设为：宇宙与人事具有同构性。 或者更准确地说：人事（包括声乐）是宇宙之缩影。人作为天地之间的存在者，其一切创造活动都不可避免地反映着宇宙之结构。声乐作为人类最重要的创造活动之一，自然地映射着天地万物之秩序。

《周易·系辞下》曰：

"古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。"

包牺氏作八卦之方法——"仰观""俯察""近取""远取"——正是荀子先生建构乐器—宇宙对应体系之方法。圣人观察天地万物之品性（仰观天之大丽，俯察地之统实），近取人身之体验（歌之清尽，舞之天道兼），远取万物之特质（水之廉制，星辰之发猛），然后以之建构声乐之体系——此即"以通神明之德，以类万物之情"在声乐领域之具体应用。

第三节 五声、十二律与阴阳

荀子先生"声乐之象"虽未直接涉及五声（宫商角徵羽）与十二律（黄钟、大吕、太簇、夹钟、姑洗、中吕、蕤宾、林钟、夷则、南吕、无射、应钟）之话题，然五声十二律在先秦宇宙论中的地位极为重要，不可不论。

五声之与五行、五方、五色、五味等之对应，见于先秦多种典籍。《管子·五行》载：

"宫动脾，商动肺，角动肝，徵动心，羽动肾。"

五声与人体五脏之对应。《吕氏春秋·音律》载五声与四时之对应：宫为中央之声，商为秋之声，角为春之声，徵为夏之声，羽为冬之声。

此对应体系与荀子先生之乐器—宇宙对应体系并行不悖。荀子先生之对应是在乐器层面——以乐器之材质、品性对应天地万物。五声之对应是在音高层面——以音高之高低对应阴阳五行。二者从不同角度建构了声乐与宇宙之关联。

十二律之与十二月之对应更为精密。《吕氏春秋·十二纪》将十二律与十二月逐一对应：

"孟春之月……其音角，律中太簇。" "仲春之月……其音角，律中夹钟。" ……

十二律对应十二月，构成一个完整之时间—音高体系。每一月有其特定之律，奏此律之乐以应此月之气。此体系之哲学预设为：音高与时间具有同构性——时间之流转如同音高之升降，一年之十二月如同十二律之循环。

综合而言，先秦声乐与宇宙之对应体系至少有三个层面：

一、乐器层面——荀子先生之"声乐之象"，以乐器材质与品性对应天地万物。 二、音高层面——五声十二律，以音高之高低对应阴阳五行、四时十二月。 三、节奏层面——乐曲之节奏（快慢、强弱、起止）对应天地之运行（昼夜、盈亏、生灭）。

三个层面共同构成了一个完整之"声乐宇宙论"——声乐在材质上、音高上、节奏上全面映射宇宙之结构与运行。此即"大乐与天地同和"之具体内涵。

第四节 乐之为"和"——宇宙和谐论

"和"是先秦宇宙论与乐论之共同核心概念。

"和"字在先秦有多重含义，然其核心义为：不同的事物相互配合、相互协调而形成的和谐状态。此义已由史伯之言（"以他平他谓之和"）与晏子之言（"清浊、小大、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也"）充分阐明。

在宇宙论层面，"和"是天地万物之所以能够存在与运行的根本原理。天与地——至高与至低——相"和"而万物生焉。阴与阳——至柔与至刚——相"和"而四时行焉。水与火——至寒与至热——相"和"而生物化焉。

《周易·乾卦·彖传》曰：

"乾道变化，各正性命，保合太和，乃利贞。首出庶物，万国咸宁。"

"保合太和"——保持至大之和谐。此"太和"即宇宙之最高和谐状态——天地万物各得其所、各正其位、各尽其性，而又相互配合、相互协调，共同构成一个和谐之整体。

在声乐层面，"和"同样是核心原理。荀子先生"声乐之象"所描述之十二种品性——大丽、统实、廉制、和、发猛、翁博、易良、妇好、清尽、意天道兼——本身就是一组"和"的体系：大与小相和、刚与柔相和、清与浊相和、猛与博相和、外与内相和、部分与全体相和。十二种不同之品性，如同十二种不同之颜色，调和在一起，方能构成一幅完整而丰富的画面。

乐之"和"不仅在于各种乐器品性之相互配合，更在于声乐与天地之和——"大乐与天地同和"。当乐队之各种乐器（鼓钟磬管弦等）在演奏中达到完美之协调时，这种协调本身就是宇宙和谐之缩影——因为乐器之品性与天地万物之品性相通，乐器之和谐配合即是天地万物之和谐配合的人间映射。

此即"声乐之象"之最终意蕴：声乐不仅是人类的艺术创造，更是宇宙和谐的声音化呈现。人通过声乐，参与到宇宙之和谐之中——既是聆听者，也是参与者，更是创造者。

第九章 乐与身体：舞论的深层哲学

第一节 身体作为礼乐的媒介

先秦思想中，身体不仅是生理之实体，更是礼乐之媒介、道德之载体、天人交通之桥梁。

《礼记·乐记》曰：

"致乐以治心，则易直子谅之心，油然生矣。易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒而威。致乐以治心者也。"

"致乐以治心"——通过乐来治理心灵。此"治心"之过程，必须经由身体——乐之声音通过耳朵进入人心，乐之节奏通过身体之律动（舞蹈）内化为心灵之秩序。身体是乐进入心灵的通道。

荀子先生之舞论，将身体置于礼乐教化的核心位置。"治俯仰、诎信、进退、迟速"——这些身体动作之规范，就是礼乐在身体层面之具体实施。舞者之身体不是自由之身体，而是被礼乐规范过的身体——每一个动作都有其规定之方式、规定之节奏、规定之力度。

然而，这种规范并非压迫。荀子先生强调的是："目不自见，耳不自闻"——在最高境界中，舞者不需要刻意控制身体，身体自然而然地做出正确之动作。这意味着礼乐之规范已经内化为身体之"第二天性"——不是外在之强制，而是内在之自觉。

此即荀子先生"化性起伪"在身体层面之体现。人之自然身体（"性"）是混乱无序的——手舞足蹈、没有章法。通过礼乐之训练（"伪"），身体逐渐变得有序——俯仰有度、诎信有节、进退有法、迟速有常。当此训练达到极致时，有序之身体动作不再需要意识之控制而自然流出——此即"化性"之完成。

第二节 "不自见""不自闻"与修身

"目不自见，耳不自闻"之境界，在儒家修身传统中有着深刻之意涵。

《论语·里仁》载孔子先生之言：

"朝闻道，夕死可矣。"

"闻道"——听闻大道。此"闻"非耳朵之"闻"，而是心灵之"闻"——以全部身心领悟大道。

《论语·述而》载：

"子曰：'志于道，据于德，依于仁，游于艺。'"

"游于艺"——在六艺（礼、乐、射、御、书、数）中优游自得。此"游"字极妙——不是刻苦勉强，而是从容自在。当修养到达高境界时，行为者不再需要刻意努力，而是在其所从事之"艺"中自在游泳。

荀子先生所论之舞者"目不自见，耳不自闻"，正是"游于艺"之写照。舞者不再需要"看"自己的动作（目不自见），不再需要"听"音乐的节奏（耳不自闻），因为舞蹈已经成为其"游"的对象——从容自在，不假思索。

此境界与《荀子·劝学》所论之学习过程形成呼应：

"故不积跬步，无以至千里；不积小流，无以成江海。……锲而不舍，金石可镂。"

"不积跬步，无以至千里"——任何高境界都需要从基础之积累开始。舞者之"目不自见，耳不自闻"之境界，不是天生就有的，而是通过"积跬步"般的长期训练积累而来。从最初之刻意练习（眼睛盯着自己的动作、耳朵专注于音乐的节奏），到最终之自然流出（目不自见、耳不自闻），中间经历了无数次反复之训练。

"锲而不舍，金石可镂"——持之以恒，则连金石都可以雕刻。舞者之身体何尝不是一块"金石"？通过持之以恒的训练，舞者将混乱无序之自然身体雕刻为有序和谐之文化身体——此即"化性起伪"之具体过程。

第三节 从个体之舞到群体之和——"众积意"的社会哲学

"众积意謘謘乎"——此句之关键在"众"字。舞蹈之意义不仅在于个体之身体修炼，更在于群体之和谐协作。

先秦之乐舞从来不是个人行为，而是群体行为。《周礼·春官·大司乐》载乐舞之规模：

"王大食，三侑，皆令奏钟鼓。"

"凡六乐者，一变而致羽物及川泽之示，再变而致臝物及山林之示……六变而致象物及天神。"

大型乐舞需要众多演奏者与舞者协同配合。先秦之"佾舞"以八人为一列，天子八佾（六十四人），诸侯六佾（三十六人），大夫四佾（十六人），士二佾（四人）。数十人乃至数十对舞者同时起舞，要做到"靡有悖逆者"——无一人出错——这需要何等之训练与默契！

"众积意"——众人积聚之意蕴。此处之"意"不仅是个人之意蕴，更是群体共同之意蕴——一种超越个体而属于群体整体的精神状态。当众多舞者在长期共同训练之后，他们之间形成了一种难以言表之默契——不需要言语沟通，不需要眼神暗示，身体自然而然地协调配合。此即"众积意"——众人通过长期积累所达到之群体默契。

"謘謘乎"——和谐安详。此词描述的不是激昂振奋之状态，而是从容安详之状态。这表明群体和谐之最高境界不是紧张刺激的"一致行动"，而是从容安详的"自然协调"——众人不是被强制统一，而是自然而然地和谐一致。

此一描述深刻地反映了荀子先生之社会理想。理想之社会不是高压统一之集团（那是法家之理想），而是自然和谐之群体——每个人都经过礼乐之教化而内化了社会规范（"化性起伪"），因此不需要外在之强制，自然而然地与他人协调配合。"众积意謘謘乎"就是这种理想社会之缩影。

《荀子·富国》曰：

"万物同宇而异体，无宜而有用为人，数也。人伦并处，同求而异道，同欲而异知，生也。皆有可也，知愚同；所可异也，知愚分。……故先王案为之制礼义以分之，使有贫富贵贱之等，足以相兼临者，是养天下之本也。"

"人伦并处"——人们共同生活在一起。"同求而异道"——追求相同的东西但方式不同。先王制礼义以"分"之——通过礼义来确立各人之分位与职责。此"分"即是"治"——使混乱变为有序。

乐舞中之"众积意謘謘乎"，正是"人伦并处"而经"礼义"之"分"后所达到的理想状态——众人各有其位、各有其动作、各有其节奏，而又和谐一致，从容安详。此非压迫之产物，乃教化之成果。

第四节 舞与天道——"舞意天道兼"之终极阐释

综合前述所有分析，现在可以对"舞意天道兼"作最终之阐释。

"舞意天道兼"之五字，可从以下层面理解：

第一层：身体的宇宙模拟。 舞者以身体之俯仰（天地之上下）、诎信（阴阳之屈伸）、进退（四时之往来）、迟速（日月之盈亏）来模拟天道之运行。舞蹈是天道在人身上的微缩演绎。

第二层：群体的宇宙缩影。 众舞者之和谐配合，如同天地万物之和谐共存。乐队加舞者构成的整体，就是一个微型宇宙——鼓似天在上统领，钟似地在下承载，磬似水在中流行，管乐似星辰日月发光，小器似万物充实，舞者之身体在其间运行——如同万物在天地之间运行。

第三层：教化的宇宙完成。 舞蹈是礼乐教化之最高形式——它不仅训练身体（礼之功能），更感化心灵（乐之功能）；不仅规范个体，更协调群体；不仅在听觉上呈现和谐，更在视觉与动觉上全面呈现和谐。舞蹈是"化性起伪"之最完全的实现——人之自然身体被完全转化为文化身体，人之自然欲望被完全引导为道德行为。

第四层：天人合一之至境。 当舞者"目不自见，耳不自闻"，当身体之动作"莫不廉制"，当全体"靡有悖逆者"，当"众积意謘謘乎"——此时，人为之乐舞已经与天然之大道合而为一。人不再是在"表演"天道，而是"就是"天道之一部分——人之身体的有序运动就是天道有序运行之一种表现。

此即"天人合一"——非道家之"天人合一"（个体融入自然），而是儒家之"天人合一"（群体通过礼乐达到与天道同一之和谐）。此为"舞意天道兼"之最高意蕴。

第十章 深层追问：为什么

第一节 为什么声乐需要"象"

本章以追问之方式，深入探讨"声乐之象"所引发之一系列哲学问题。

第一问：为什么声乐需要"象"？ 声乐之美不是直接可以感受的吗？为什么还需要用语言来描述其"象"——其品性？

此问触及语言与体验之根本关系。

声乐之美确实可以直接感受——听鼓声而心生敬畏，听钟声而心趋安稳，听管乐而心生振奋——此皆不需要语言之中介。然而，荀子先生偏偏要用"大丽""统实""廉制"等精确之语词来描述这些体验。为什么？

因为荀子先生之目的不仅是"感受"声乐之美，更是"理解"声乐之美——将感性之体验上升为理性之认识。纯粹的感性体验是模糊的、个人的、不可传达的；理性之认识则是清晰的、公共的、可传达的。荀子先生以"象"名之，以语言描之，正是要将声乐之美从感性体验提升为理性认识，使之可以被讨论、被评判、被传承。

此正合荀子先生"正名"之旨。《荀子·正名》曰：

"名也者，所以期累实也。"

"名"的功能是使人能够"期"（辨别）和"累"（积累）"实"（事物）。声乐之"实"为其音响品性，声乐之"名"为"大丽""统实""廉制"等描述词。有了这些"名"，人们就可以清楚地辨别（"期"）不同乐器之不同品性，并将这些认识积累传承下去（"累"）。

又从教化之角度看，声乐之"象"不仅是描述，更是标准。有了"大丽""统实""廉制"等品性标准，乐师在制作乐器、训练乐队时就有了明确之目标——鼓声要做到"大丽"，钟声要做到"统实"，磬声要做到"廉制"……此为声乐教育之规范。若无此"象"，则声乐之好坏无从判断，乐师之训练无所依凭。

第二节 为什么乐器之品性与天地万物对应

第二问：为什么乐器之品性能够与天地万物对应？这种对应是客观存在的还是人为建构的？

此问触及先秦"天人相应"思想之根本。

如前所述，此对应既有客观之基础（材质之天然品性决定了声音之天然特质），又有人为之建构（将此天然特质系统化为一个完整之对应体系）。

然而，更深层之追问在于：为什么自然界之材质恰好具有与天地万物相通之品性？革声何以恰似天雷？金声何以恰似大地？石声何以恰似流水？

先秦思想之回答是：因为万物本为一体。《庄子·齐物论》曰：

"天地与我并生，而万物与我为一。"

万物同出于道，同禀于气，本为一体。革与天同出于道——革为动物之皮，动物生于天地之间，革之品性自然蕴含天地之品性。金与地同出于道——金出于地下矿藏，金之品性自然蕴含大地之品性。石与水同出于道——石生于山，山生于地，水流经石面——石之品性与水之品性自然相通。

此即"万物一体"之宇宙观。在此宇宙观下，乐器品性与天地品性之对应不是偶然之巧合，亦非人为之牵强，而是万物一体之自然体现。

《周易·系辞上》曰：

"形而上者谓之道，形而下者谓之器。"

"道"为形而上之根本，"器"为形而下之具体。声乐之"器"（乐器）虽属形而下，但其所呈现之"象"（品性）却指向形而上之"道"（天地之理）。"声乐之象"就是从"器"到"道"的桥梁——通过具体之乐器品性，洞察抽象之天地之理。

第三节 为什么鼓为乐之"君"而非"首"或"主"

第三问：为什么荀子先生用"君"字而非"首"或"主"来称呼鼓在乐队中的地位？

此问看似细微，实则蕴含深意。

"首"字意为头部、首先、第一——若用"鼓其乐之首邪"，则仅表示鼓在乐队中排序第一。

"主"字意为主人、主持、主宰——若用"鼓其乐之主邪"，则表示鼓是乐队之主宰者。

而"君"字在先秦语境中有着极为丰富之政治与伦理内涵。"君"不仅是统治者，更是道德之表率、秩序之核心、群体之凝聚力之所在。《荀子·君道》曰：

"君者，民之原也。"

"君"是人民之源泉。又曰：

"君者，仪也。民者，影也。仪正而影正。"

"君"是标准之仪表，人民是其影子。仪表正则影子正。

以"君"称鼓，意味着鼓不仅在乐队中排序第一（"首"之义），不仅在乐队中拥有主宰权力（"主"之义），更在乐队中具有道德表率之功能——鼓声之品格决定了整个乐队之品格（"仪正而影正"），鼓声之节奏决定了整个乐队之节奏（"原清则流清"）。

此用词之精确，体现了荀子先生将音乐与政治深度关联之思维特征。在荀子先生看来，乐队就是一个微型之政体——有"君"（鼓）、有"臣"（钟、磬等主要乐器）、有"民"（小器及众舞者）。乐队之和谐正如国家之治平，乐队之混乱正如国家之祸乱。

第四节 为什么舞蹈在声乐体系中地位最高

第四问：为什么舞蹈在声乐体系中地位最高——品性为"意天道兼"，而非鼓或歌？

此问涉及先秦礼乐体系之深层结构。

从表面看，鼓为"乐之君"，地位似应最高。然细审之，鼓虽为"乐之君"，其品性却仅为"大丽"——崇高华美——这只是天道之一端（天之品性），而非天道之全部。钟之"统实"为地之品性，磬之"廉制"为水之品性——各得天道之一端。唯舞蹈之"意天道兼"是"兼"——兼备天道之全部。

为什么唯独舞蹈能"兼备天道"？

答案一：媒介之全面性。 器乐以物质材料（金石土革丝木匏竹）为媒介，必然受限于材料之特性——革声只能如天，金声只能如地，石声只能如水。歌唱以人声为媒介，虽比器乐更灵活，但仍限于听觉之域。唯独舞蹈以人之全身为媒介——全身之骨骼、肌肉、关节、表情——涵盖了视觉、动觉、听觉（配合音乐）等多种感官通道。媒介越全面，所能表达之内容越全面——故唯舞蹈能"兼"。

答案二：动静之统一。 器乐以"声"为主——声是动态的、时间性的。舞蹈以"形"为主——形既是空间性的（占据空间），又是时间性的（在时间中变化）。舞蹈统一了空间与时间、静与动、形与声——此统一正是天道之特征（天道既有空间之广大，又有时间之无穷；既有静态之秩序，又有动态之变化）。

答案三：人的参与度。 器乐是"人通过物"来表达——人操作乐器，乐器发出声音。歌唱是"人通过声"来表达——人直接发声。舞蹈是"人通过身"来表达——人以全部身体直接参与。从"通过物"到"通过声"到"通过身"，人之参与度不断提高。参与度最高者，表达力最强；表达力最强者，最能"兼"备天道之全部意蕴。

答案四：可见性。 器乐之声可闻而不可见。歌唱之声亦可闻而不可见。唯舞蹈之动作既可见又可闻（配合音乐）。"可见"意味着"有象"——舞蹈是唯一能以可见之"象"呈现天道之艺术形式。《周易》之"观象"传统强调"象"之可见性——"在天成象"，天道通过可见之星象呈现自身。舞蹈通过可见之身体动作呈现天道——此即舞蹈之"象"优于声乐之"象"之所在。

第五节 为什么需要"目不自见，耳不自闻"

第五问：为什么荀子先生将"目不自见，耳不自闻"视为舞蹈之最高境界？为什么不以精确的自我控制为最高境界？

此问触及先秦修身论之核心议题——"自然"与"勉强"之关系。

从常理看，舞蹈之最高境界似乎应该是精确无误的自我控制——舞者时刻监控自己的每一个动作，确保不出任何差错。然而荀子先生恰恰认为相反——"目不自见，耳不自闻"，即不自我监控，才是最高境界。

为什么？

因为"自我监控"意味着行为者与行为之间仍然存在距离——"我"在观察"我的动作"，"我"与"我的动作"是分离的。此分离虽然有助于纠正错误（因为能观察到错误之所在），但也限制了行为之流畅与自然——"我"必须在"想"与"做"之间不断切换，不断判断、不断调整，这使得动作不可能真正流畅自然。

相反，"目不自见，耳不自闻"意味着行为者与行为完全合一——没有距离、没有分裂、没有"想"与"做"之间的切换。舞者就是舞蹈本身——不是"我在跳舞"，而是"舞蹈在发生"。此境界之下，动作最为流畅、最为自然、最为精确——因为没有任何"思考"的延迟与干扰。

此理与孔子先生之"从心所欲不逾矩"相通。《论语·为政》载：

"子曰：'吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。'"

"从心所欲不逾矩"——心之所欲即合于矩（规范）。此境界不是压抑欲望以服从规范，而是欲望本身已经与规范合一——心之所欲即是规范之所要求。

舞者之"目不自见，耳不自闻"正是"从心所欲不逾矩"之身体版——身体之动作自然流出而无不合于钟鼓之节。不是身体被迫服从节奏，而是身体之自然运动即是正确之节奏。此为修养之至境——"性"与"伪"完全融合，自然与规范完全统一。

第六节 为什么声乐能"感人深""化人速"

第六问：为什么声乐比其他教化手段（如言语、法律）更能深入人心、快速改变人心？

荀子先生断言"声乐之入人也深，其化人也速"，此断言之根据何在？

答案一：声乐直接作用于情感。 言语教化通过理性——人必须先理解语言之含义，再判断其正确与否，最后决定是否接受。此过程经过"理解—判断—决定"三个环节，每一环节都可能产生抵触。法律教化通过恐惧——人因畏惧惩罚而服从，但内心未必认同。声乐教化则不同——声乐直接作用于情感，绕过了理性判断之环节。人听到庄严之鼓声，不需要"理解"鼓声之含义，不需要"判断"鼓声之正确与否，情感自然而然地被激发——敬畏之心油然而生。此即"入人也深"——不经过理性之中介而直接深入情感之核心。

答案二：声乐具有群体感染力。 一人对另一人之言语教化，只能一对一；法律之颁布虽面向全体，但其效力依赖于执法者之具体执行。声乐则不同——一场乐舞演奏可以同时感染数百乃至数千人。正如荀子先生所言"故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬"——君臣上下"同听之"——同时听到同一种音乐，同时被同一种情感所感染。此为声乐之群体感染力——"化人也速"的重要原因。

答案三：声乐调动全身感官。 言语只调动听觉（且是需要理解之听觉），法律只调动理智。声乐则调动听觉（乐声）、视觉（舞蹈）、动觉（身体之不自觉律动）乃至触觉（低频鼓声之振动可以被身体感受到）。全身感官之调动，使声乐之影响力远超单一感官之手段。

《礼记·乐记》曰：

"乐也者，情之不可变者也。"

"情之不可变者也"——乐是情感中不可改变的（即最根本的）部分。声乐之所以能"感人深，化人速"，正因为它触及的是人之最根本的情感层面——那个先于理性、先于判断、先于一切文化建构的原初情感。

第七节 为什么要驳墨子先生之"非乐"

第七问：荀子先生为什么要在《乐论》中特别驳斥墨子先生之"非乐"说？墨子先生之"非乐"究竟错在何处？

墨子先生之"非乐"说，见于《墨子·非乐上》：

"且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安，以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也。"

墨子先生之论点为：音乐耗费大量人力物力财力，却不能增加社会之物质财富，反而"亏夺民衣食之财"，因此仁者不应从事音乐活动。

荀子先生驳之曰：

"夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐。"

此驳论之核心在于："人不能无乐"——音乐是人之必然需求，不可废除。若强行废除音乐，则人之情感无处宣泄，必然以更有害之方式爆发。

从"声乐之象"之角度看，墨子先生之"非乐"说的根本错误在于：墨子先生只看到了声乐之"物质成本"（耗费人力物力），而没有看到声乐之"精神收益"（教化人心、协调社会、沟通天人）。声乐之"象"——大丽、统实、廉制、和、发猛、翁博、易良、妇好、清尽、意天道兼——每一种品性都是社会和谐之必需。若无鼓之"大丽"，则社会缺乏崇高之追求；若无钟之"统实"，则社会缺乏充实之基础；若无磬之"廉制"，则社会缺乏节制之法度……声乐之社会功能远超其物质成本。

荀子先生又言：

"故乐者，所以道乐也。金石丝竹，所以道德也。乐行而民乡方矣。故乐者，治人之盛者也。"

"金石丝竹，所以道德也"——金石丝竹（乐器）乃是引导道德之工具。"乐行而民乡方矣"——音乐实行则人民走向正道。"乐者，治人之盛者也"——音乐是治理人民之最强大手段。

此一判断将音乐从纯粹之娱乐活动提升为最高之政治工具。墨子先生视音乐为无用之消费，荀子先生视音乐为至要之治具——二者之差距，正在于对"声乐之象"——声乐之品性与功能——的不同认知。

第十一章 "声乐之象"的多重意蕴：综合省察

第一节 作为音乐美学的"声乐之象"

从音乐美学之角度看，"声乐之象"是中国先秦乃至上古时期最早、最系统之音乐品性描述。

此段文字之音乐美学价值在于：

其一，开创了以品性描述评论音乐的传统。 在此之前，对音乐之评论多限于"好""恶""善""淫"等笼统之评价。荀子先生则以"大丽""统实""廉制""和""发猛""翁博""易良""妇好""清尽""意天道兼"等精细之品性词汇来描述不同乐器之独特品格，开创了中国音乐美学中"品乐"之传统。

其二，建立了乐器品性的分类体系。 十二种乐器/活动之品性形成一个从刚到柔、从大到细、从外到内的完整谱系，此为先秦最系统之乐器品性分类。

其三，揭示了音乐与自然之深层关联。 乐器品性与天地万物之对应，不仅是哲学之建构，更揭示了一个音乐美学之基本原理：音乐之美源于自然——乐器之材质出于自然，声音之品性由材质决定，因此音乐之美根植于自然之美。

第二节 作为政治哲学的"声乐之象"

从政治哲学之角度看，"声乐之象"是一个微型之政治秩序模型。

鼓为乐之"君"——统治者之象征。 钟为乐之基——执政者之象征。 磬为乐之制——法度之象征。 管乐为旋律之华——人才之象征。 小器为细节之充——百姓之象征。 歌为人声之诚——言论之象征。 舞为全体之和——天下太平之象征。

整个乐队就是一个理想政体之缩影——有明君（鼓）、有贤臣（钟磬）、有人才（管乐）、有百姓（小器）、有清正之言论（歌）、有太平之景象（舞）。当乐队演奏和谐时，正如国家治理有方；当乐队出现混乱时，正如国家政令不行。

此为儒家"以乐论政"之典型思维——通过音乐之比喻来阐述政治之道理。此比喻之妙处在于：音乐之和谐是听众可以直接感受到的，因此以音乐之和谐来比喻政治之理想，使抽象之政治理念变得可感、可知、可追求。

第三节 作为宇宙论的"声乐之象"

从宇宙论之角度看，"声乐之象"是一个声乐版之宇宙图式。

天—鼓、地—钟、水—磬、星辰日月—管乐、万物—小器——此对应体系构成了一个完整之宇宙模型。此模型之核心思想为：宇宙之结构可以通过声乐来呈现。

此思想之深层预设为：宇宙是"有序的"——有结构、有层次、有主次、有配合。声乐亦是有序的——有结构（乐曲之形式）、有层次（高低声部）、有主次（鼓为君，其他为臣）、有配合（各乐器协调演奏）。宇宙之"序"与声乐之"序"具有同构性——此即"声乐之象"宇宙论之核心。

此思想在先秦并非孤立。《周易》之卦象体系、五行之对应体系、十二律—十二月之对应体系，皆基于同一宇宙论预设：宇宙之结构可以通过某种符号系统（卦象、五行、律吕、声乐）来呈现。荀子先生之"声乐之象"是此宇宙论传统在声乐领域之具体应用。

第四节 作为修身论的"声乐之象"

从修身论之角度看，"声乐之象"尤其是其舞论部分，提供了一个通过身体训练来达到道德修养之方法。

"目不自见，耳不自闻"——超越自我意识。 "治俯仰、诎信、进退、迟速"——规范身体动作。 "莫不廉制"——达到完美之自律。 "尽筋骨之力"——全身心投入。 "靡有悖逆者"——零差错之协调。 "众积意謘謘乎"——群体之和谐安详。

此六个层次构成了一个完整之修身路径：从自我意识之超越（心灵层面），到身体动作之规范（身体层面），到自律之达成（品性层面），到全身心之投入（态度层面），到群体协调之实现（社会层面），到和谐安详之至境（境界层面）。

此修身路径之独特之处在于：它是以身体为核心的——不是通过读书思考来修身（虽然荀子先生亦重视学习），而是通过身体之训练与舞蹈之实践来修身。身体之有序化即是心灵之有序化——当身体做到"莫不廉制"时，心灵亦达到了"廉制"之境界。

此为先秦"身心合一"修身论之重要体现——身与心不是分离的，而是一体的。修身即修心，修心即修身。声乐——尤其是舞蹈——是身心同时修炼之最佳途径。

第五节 作为认识论的"声乐之象"

从认识论之角度看，"声乐之象"涉及一个重要的认识论问题：如何认识不可见之"意"？

"曷以知舞之意？"——如何知道舞蹈之意义？

荀子先生之回答是通过"观象"——观察舞者之身体动作（"象"），从中洞察舞蹈之深层意义（"意"）。此认识方法与《周易》之"观象"传统一脉相承——通过可见之"象"洞察不可见之"理"。

但荀子先生更进一步指出：最高之认识不在于从外部"观看"，而在于从内部"体验"——"目不自见，耳不自闻"意味着认识者（舞者）与认识对象（舞蹈）合而为一。此时，认识不是"我观察舞蹈的意义"，而是"我就是舞蹈的意义"——认识者即被认识者，主体即客体。

此认识论与庄子先生之"齐物"有相通之处——消除主客之分离，达到主客合一之境界。但荀子先生之路径是通过"礼乐训练"达到此境界，而非通过"齐物之论"。

第十二章 结论：声乐之象的永恒回响

第一节 "声乐之象"的思想地位

荀子先生"声乐之象"一段文字，虽仅百余字，却蕴含着极为丰富而深刻之思想。

从先秦儒家思想之内部看，此段是孔子先生"成于乐"之理想的具体化——它回答了"乐何以能成人"之问题：乐之十二种品性分别教化人之十二种品德；乐之整体和谐呈现天道之全部意蕴；乐之群体实践培养社会之协调默契。

从先秦思想之整体看，此段是儒道两家乐论之交汇点——它既有儒家之"制作"精神（先王制乐、建立体系），又暗含道家之"自然"指向（乐器品性源于自然、最高境界为无意识之自然流出）。

从先秦宇宙论之角度看，此段是"天人相应"思想在声乐领域之最系统表述——以乐器谱系完整映射宇宙图式，建立了声乐与天地万物之间的深层关联。

从先秦修身论之角度看，此段是"化性起伪"在身体层面之最具体呈现——通过舞蹈训练将自然之身体转化为文化之身体，达到"从心所欲不逾矩"之至境。

第二节 永恒之回响

"声乐之象"所提出的问题——声乐与自然之关系、音乐与政治之关系、身体与心灵之关系、个体与群体之关系——在今日仍然具有深刻之启发意义。

声乐与自然之关系： 荀子先生认为声乐之美根植于自然——乐器之材质出于自然，声音之品性由材质决定。此观点提醒我们：音乐不是纯粹之人为建构，而是人与自然之对话。

音乐与政治之关系： 荀子先生以乐队比喻国家——有君有臣有民，有秩序有配合有和谐。此比喻揭示了一个永恒之真理：好的政治如好的音乐——不是整齐划一的齐奏，而是多元协调的和声。

身体与心灵之关系： 荀子先生之舞论表明——身体之训练即是心灵之修养，二者不可分离。此观点打破了"重心轻身"之偏见，指出身体实践（如舞蹈、礼仪、运动）对于人格完善之不可替代的价值。

个体与群体之关系： "众积意謘謘乎"描绘了一种理想之群体状态——每个人都保持自身之独特性（各有其动作、各有其位置），同时又与他人和谐配合（无一人悖逆、全体从容安详）。此状态既非抹杀个性的整齐划一，亦非放任自由的各行其是，而是在保持个性之前提下实现群体之和谐——此即"和而不同"之至境。

荀子先生在两千余年前写下的这段文字，至今读来仍然令人震撼。不仅因为其文字之精炼优美，更因为其思想之深邃宏博。"声乐之象"不仅是一段音乐美学之论述，更是一首天地万物之颂歌——它以声乐为媒介，颂扬天地之大美、万物之和谐、人文之至善。

"众积意謘謘乎！"——当我们读到这最后之感叹时，似乎也能感受到那两千余年前的乐舞之声在耳边回荡——鼓声大而丽，钟声统而实，磬声廉而制，竽笙箫声和而发猛，埙篪声翁而博，瑟声易而良，琴声妇而好，歌声清而尽，舞者之身体在天地之间从容运转，意兼天道——

众积意謘謘乎！

附：本文所引先秦典籍一览

玄机编辑部

本文以先秦儒道及上古视角对《荀子·乐论》"声乐之象"段进行深度解读，力求不离先秦语境，广征博引，以期呈现此段文字之多重意蕴。文中所论，皆一家之言，敬祈方家指正。