De Beelden van Vocale en Instrumentale Muziek: Interpretatie en Onderzoek van de Leer der Muzikale Beelden in Xunzi's Yuelun

Dit artikel is door AI vanuit het oorspronkelijke Chinees vertaald. Nuances kunnen van het origineel afwijken.

Auteur: Redactie Xuanji

Oorspronkelijke tekst:

De beelden van vocale en instrumentale muziek: de trom is groots en schitterend, de klok verenigt en is gevuld, de klankstenen zijn helder en beheerst, de mondorgels en fluiten zijn harmonieus, de pijpen zijn onstuimig en krachtig, de klei-ocarinas en bamboefluit zijn diep en wijd, de se-citer is mild en goed, de qin-citer is teder en schoon, het gezang is zuiver en volkomen, de dans belichaamt de Weg des Hemels in haar geheel.

De trom is de vorst van de muziek! Daarom lijkt de trom op de hemel, de klok op de aarde, de klanksteen op het water, de mondorgels en fluiten op sterren, zon en maan, en de kleine trommels, houten blokken en klappers op de tienduizend dingen.

Hoe kan men de betekenis van de dans kennen$1 Antwoord: de ogen zien zichzelf niet, de oren horen zichzelf niet. En toch worden het buigen en heffen, het vouwen en strekken, het voorwaarts gaan en terugwijken, het vertragen en versnellen alle beheerst en verfijnd; men put alle kracht van spieren en beenderen uit om de maat van klok en trom bij het buigen en samenkomen te treffen, en er is niemand die ervan afwijkt — de gezamenlijk opgebouwde geest is zo sereen!

— Xunzi, Yuelun (Vertoog over de Muziek)

Hoofdstuk 1 — Inleiding: Muziek als Beeld — Hoe Kan Muziek een 'Beeld' Bezitten

Paragraaf 1 — 'Xiang' als Begrip: De Oorspronkelijke Context van het Pre-Qin Concept 'Beeld'

Bij het bestuderen van pre-Qin teksten is er nauwelijks een karakter dat zo dringend eerst in zijn betekenis moet worden onderzocht als xiang (象, beeld). Wie tegenwoordig xiang zegt, denkt doorgaans aan 'afbeelding', 'symbool' of 'voorstelling', maar al deze betekenissen zijn latere vertakkingen en niet de oorspronkelijke kern van het karakter in de pre-Qin periode. Om de vier karakters sheng yue zhi xiang ('de beelden van vocale en instrumentale muziek') te doorgronden, moeten wij eerst de oorspronkelijke betekenis van xiang traceren, opdat wij niet met latere interpretaties het begrip van de ouden geweld aandoen.

De alleroudste betekenis van xiang is te vinden in de orakelbeenschriften. In die inscripties is het karakter een afbeelding van een olifant — met lange slurf, grote oren en vier poten — een pictografische weergave van het levende dier. Het Shuowen Jiezi, hoewel een werk uit de Han-dynastie, bewaart vele archaische woordvormen; daarin verklaart Xu Shen het karakter als: "een dier met lange slurf en slagtanden, het grote beest van de zuidelijke streken." Dit is de letterlijke betekenis: een concrete olifant. Maar hoe is het karakter van de naam van een specifiek dier uitgegroeid tot een van de belangrijkste categorieën in de pre-Qin filosofie$2

De sleutel tot deze evolutie ligt in de betekenis van 'het nemen als model' die in xiang besloten ligt. De olifant is van enorme omvang en unieke gestalte; de ouden die hem zagen waren diep onder de indruk, en zo werd xiang uitgebreid tot 'vorm' en 'uiterlijk'. In het Shangshu (Boek der Documenten) verschijnt de uitdrukking "de hemel ontvouwt zijn xiang en toont voorspoed en onheil": hier is xiang niet langer het levende dier, maar de hemelse xiang — de zichtbare gestalten en voortekenen die de hemel toont.

Het Xici zhuan (Commentaar op de Aangehechte Uitspraken) van het Boek der Veranderingen (Yijing) zegt:

"De wijze zag de diepten van het Al-onder-de-Hemel, vergeleek ze met gestalten en gedaanten, en beeldde de geschiktheid der dingen uit — daarom noemt men het xiang (beeld)."

En verder:

"Daarom is er onder de wetmatige beelden niets groter dan hemel en aarde, onder de veranderingen en verbindingen niets groter dan de vier seizoenen, en onder de opgehangen beelden die helder schijnen niets groter dan zon en maan."

En ook:

"Aan de hemel ontstaan beelden, op de aarde ontstaan vormen, en zo worden veranderingen zichtbaar."

Deze passages bevatten de essentie van de pre-Qin leer der beelden. Xiang is niet louter uiterlijke gedaante, noch zuiver subjectieve constructie, maar de verzamelnaam voor de gestalten, wetmatigheden en voortekenen die hemel, aarde en alle dingen van nature tonen. Wanneer de wijze 'beelden waarneemt' (guan xiang), doorziet hij door de zichtbare gestalten der dingen heen hun innerlijke principe. Xiang is de brug tussen binnen en buiten, tussen vorm en geest, tussen verschijning en wezen.

De hexagrambeelden en lijnbeelden van het Yijing simuleren met beperkte symbolen (de yin-lijn en de yang-lijn) de eindeloze veranderingen van hemel, aarde en alle dingen. De Acht Trigrammen — qian als hemel, kun als aarde, zhen als donder, xun als wind, kan als water, li als vuur, gen als berg, dui als meer — zijn alle xiang. Zulke beelden zijn geen abstracte begrippen, noch concrete dingen, maar iets daartussenin: 'type-beelden' (lei xiang), waarin de eigenschap van één ding staat voor het gemeenschappelijke van een hele klasse.

Welnu, wanneer Master Xun spreekt van 'de beelden van vocale en instrumentale muziek', hoe moeten wij dan dit xiang verstaan$3

Het xiang in 'de beelden van vocale en instrumentale muziek' staat in de traditie van het 'nemen van beelden' (qu xiang) die teruggaat tot het Yijing. Master Xun bedoelt niet de 'vorm' van de muziek — muziek heeft immers geen zichtbare gestalte. Evenmin bedoelt hij het 'symbool' van de muziek — dat is een latere betekenisontwikkeling. Wat Master Xun met xiang aanduidt zijn de kwaliteiten, het karakter en de uitwerking die de muziek vertoont: die innerlijke hoedanigheden die door klank waarneembaar, herkenbaar en te doorleven zijn. Xiang staat hier voor de 'deugd' van de muziek, haar 'aard', haar 'karakter', in de meest beknopte taal de kwaliteiten beschrijvend die elk instrument en elke dans tentoonspreiden.

Waarom sprak hij niet eenvoudig van 'de aard van de muziek' of 'de deugd van de muziek', maar koos hij juist het woord xiang$4 Deze vraag heeft diepe betekenis. 'Aard' en 'deugd' benadrukken het innerlijke wezen van een zaak, terwijl xiang zowel het innerlijke als het uiterlijke omvat — het is zowel de uiterlijke manifestatie van een innerlijke kwaliteit als de innerlijke kwaliteit die door een uiterlijke vorm wordt gesuggereerd. Het wonderlijke van muziek is nu juist dat zij door uiterlijke klank een innerlijk karakter onthult, door hoorbaar geluid een onzichtbare betekenis overbrengt. Het woord xiang grijpt precies deze bijzondere eigenschap van muziek — 'door klank betekenis overdragen', 'door geluid deugd tonen'.

Bovendien draagt het woord xiang een kosmologische ondertoon. In de daaropvolgende tekst wordt gezegd dat "de trom op de hemel lijkt, de klok op de aarde, de klanksteen op het water" — de xiang van de instrumenten worden in verband gebracht met de xiang van hemel, aarde en alle dingen, waarmee een groots systeem wordt opgebouwd waarin de hiërarchie der instrumenten correspondeert met het kosmische schema. Dit is geen toeval. In het pre-Qin denken was xiang van oudsher de bemiddelaar tussen menselijke aangelegenheden en de hemelse Weg. Het Xici zhuan (Onderste Deel) zegt:

"In de oudheid, toen Baoxi (Fuxi) heerste over het Al-onder-de-Hemel, keek hij omhoog en nam de beelden aan de hemel waar, boog zich neer en bestudeerde de patronen op aarde, beschouwde de tekeningen van vogels en dieren en de geschiktheid van het land, nam van nabij zijn eigen lichaam als voorbeeld en van verre de dingen — en zo schiep hij de Acht Trigrammen, om te doordringen tot de deugd van de goden en geesten, en om de aard van alle dingen te ordenen."

Baoxi's waarneming van beelden gebruikte de xiang van hemel, aarde en alle dingen als bemiddelaar om 'de deugd van de goden' met 'de aard van alle dingen' te verbinden. Master Xun neemt op dezelfde wijze 'de beelden van vocale en instrumentale muziek' als bemiddelaar om de klank van instrumenten te verbinden met de grote Weg van hemel en aarde. Deze gedachtegang doordringt de gehele passage.

Paragraaf 2 — Waarom 'Vocale Muziek' Verschilt van 'Klank' en 'Muziek'

In pre-Qin teksten over muziek worden vaak de drie karakters sheng (klank), yin (toon) en yue (muziek) gebruikt, maar hier verbindt Master Xun de twee karakters sheng en yue tot het samengestelde woord sheng yue, zonder yin yue (toonmuziek) te gebruiken en zonder enkel yue te zeggen. Is er een verschil$5

Het Yueji (Verhandeling over de Muziek) in het Boek der Riten bevat een uiterst scherpzinnige analyse:

"Alle klank ontstaat uit het menselijk hart. De beweging van het menselijk hart wordt door de dingen veroorzaakt. Door de dingen bewogen, neemt het vorm aan in klank (sheng). Wanneer klanken op elkaar antwoorden, ontstaan variaties; wanneer variaties een vaste ordening krijgen, noemt men ze tonen (yin). Wanneer tonen worden samengevoegd en men er plezier aan beleeft, met schilden, bijlen, veren en banieren, dan noemt men het muziek (yue)."

Deze passage maakt een strikt onderscheid tussen de drie niveaus:

• Sheng (klank): De onbewerkte klank die ontstaat wanneer het hart door de dingen wordt bewogen — nog ongeordend en niet in een systeem gebracht. Alle natuurlijke geluiden en menselijke uitroepen kunnen sheng worden genoemd.
• Yin (toon): Klank die door variatie en ordening een regelmatig geluidpatroon wordt — "variaties die een vaste ordening krijgen." De vijf tonen (gong, shang, jue, zhi, yu) en het systeem der twaalf toonpijpen behoren tot het domein van yin.
• Yue (muziek): Het samenvoegen van tonen tot een compleet muziekstuk, vergezeld van schilden, bijlen, veren en banieren (dans en ritueel), tot een integrale uitvoering — dat is yue.

Waarom voegde Master Xun dan sheng en yue samen tot sheng yue$6

Bij nauwkeurige lezing van de oorspronkelijke tekst blijkt dat 'de beelden van vocale en instrumentale muziek' het volgende omvatten: trom, klok, klanksteen, mondorgel, mondorgel, panfluit, pijp, fluit, klei-ocarina, bamboefluit, se-citer, qin-citer — dit zijn alle instrumenten, behorend tot het domein van yin of yue; gezang — dit is vocale muziek, op het grensvlak van sheng en yin; dans — dit zijn lichaamsbewegingen, de hoogste vorm van yue. Master Xun gebruikt het woord sheng yue om dit alles te omvatten, omdat sheng de nadruk legt op het auditieve klankniveau (inclusief instrumentale en vocale klank), terwijl yue de nadruk legt op de integrale kunstvorm (inclusief dans als onderdeel van de totale uitvoering) — alleen de combinatie van beide kan de volledige inhoud van de passage dekken.

Dit is geen achteloos woordgebruik, maar een precieze samenvatting. Wat Master Xun hier bespreekt betreft zowel de klankkarakteristieken van verschillende instrumenten (het sheng-niveau) als de algehele betekenis van muziek en dans (het yue-niveau), en daarom is sheng yue als samenvoeging het meest passend.

En waarom niet het karakter yin$7 Omdat yin in de pre-Qin context neigt naar reeds geordende, gesystematiseerde klankstructuren — de vijf tonen en twaalf toonpijpen en dergelijke — een tamelijk technisch begrip. Wat Master Xun hier bespreekt is geen technische kwestie van toonladders, maar de kwaliteiten en het karakter van de muziek. Daarom gebruikt hij sheng en niet yin, wat beter aansluit bij de geest van xiang.

Bovendien beoogt de gehele Yuelun de maatschappelijke functie en beschavende waarde van muziek aan te tonen, niet de bespreking van muzikale techniek. Master Xun is niet geïnteresseerd in hoe de vijf tonen elkaar voortbrengen of hoe de twaalf toonpijpen roteren, maar in hoe het karakter dat de muziek als geheel vertoont correspondeert met hemel en aarde en verband houdt met menselijke aangelegenheden. Het thema sheng yue past precies bij dit oogmerk.

Paragraaf 3 — De Plaats van de Yuelun in het Denksysteem van Master Xun

Het denken van Master Xun heeft de 'riten' (li) als kern, de 'gemeenschap' (qun) als grondslag, en het 'transformeren van de natuur en teweegbrengen van cultuur' (hua xing qi wei) als methode. Om de diepere betekenis van de passage over 'de beelden van vocale en instrumentale muziek' te begrijpen, moet men eerst de positie van de Yuelun binnen Master Xun's totale denksysteem kennen.

Over de menselijke natuur verdedigt Master Xun de these dat 'de natuur van de mens slecht is'. In het hoofdstuk Xing E (De Slechte Natuur) zegt hij:

"De natuur van de mens is slecht; wat goed in hem is, is het resultaat van bewuste inspanning (wei). De natuur van de hedendaagse mens is dat hij geboren wordt met een neiging tot winstbejag — volgt men deze, dan ontstaat strijd en roof en verdwijnt bescheidenheid en hoffelijkheid; geboren met afgunst en haat — volgt men deze, dan ontstaat wreedheid en trouweloosheid verdwijnt; geboren met begeerten van oog en oor, met een voorliefde voor mooie klanken en schone vormen — volgt men deze, dan ontstaat bandeloosheid en verdwijnen riten, plichtsbetrachting en beschaving."

In de menselijke natuur is er 'een voorliefde voor mooie klanken en schone vormen' — het verlangen naar schone klanken en beelden is een natuurlijke begeerte. Indien men deze begeerte volgt zonder beperking, dan "ontstaat bandeloosheid en verdwijnen riten, plichtsbetrachting en beschaving." Moet muziek — die activiteit die de begeerten van oog en oor rechtstreeks bevredigt — in Master Xun's denken dan worden verworpen$8

Het antwoord is ontkennend. Master Xun verwerpt de muziek niet, maar wil haar door 'riten en plichtsbetrachting' leiden en beteugelen, zodat zij een instrument van beschaving wordt in plaats van een middel tot bandeloosheid. Het hoofdstuk Yuelun opent met de volgende programmatische verklaring:

"Muziek is vreugde — het is iets dat het menselijk gevoel onvermijdelijk nodig heeft. Daarom kan de mens niet zonder vreugde; vreugde moet zich uiten in klank en beweging, en de weg van de mens is dat klank, beweging en de uitingen van zijn aangeboren natuur hierin alle vervat zijn. Daarom kan de mens niet zonder vreugde; is er vreugde, dan moet die vorm krijgen; krijgt ze vorm maar zonder de Weg te volgen, dan kan er alleen wanorde ontstaan. De Vroegere Koningen verafschuwden die wanorde en schiepen daarom de klanken van het verfijnde en het lofzang om de mens te leiden."

In deze passage zijn meerdere belangrijke lagen te onderscheiden:

Ten eerste: "muziek is vreugde" — muziek is blijdschap, een onvermijdelijk deel van het menselijk gevoelsleven dat niet kan worden afgeschaft. Dit staat lijnrecht tegenover de leer van Master Mo (Mozi), die muziek veroordeelde.

Ten tweede: "de mens kan niet zonder vreugde" — de mens moet blijdschap kennen, en die moet zich uiten. Dit is een erkenning van de natuurlijke behoeften van de mens.

Ten derde: "krijgt ze vorm maar zonder de Weg te volgen, dan kan er alleen wanorde ontstaan" — als de uiting van vreugde niet door de Weg wordt geleid, ontstaat onvermijdelijk chaos. Dit is een kritiek op zuivere losbandigheid.

Ten vierde: "de Vroegere Koningen schiepen de klanken van het verfijnde en het lofzang om de mens te leiden" — de Vroegere Koningen schiepen verfijnde muziek om de menselijke vreugde te leiden, in overeenstemming met de Weg. Dit is de beschavende functie van muziek.

In het denken van Master Xun heeft muziek dus een tweeledig karakter: zij is zowel bevrediging van een natuurlijk verlangen als potentieel instrument tot beschaving van het menselijk hart. De sleutel ligt in het leiden en beteugelen door 'riten'. De hoofdstukken Yuelun en Lilun (Vertoog over de Riten) zijn in Master Xun's werk corresponderende zusterhoofdstukken, die samen de volledige theorie van 'het transformeren van de natuur en teweegbrengen van cultuur door riten en muziek' vormen.

In de Yuelun staat verder:

"Muziek is datgene waaraan de wijze vreugde beleeft, en waarmee het hart van het volk kan worden verbeterd; zij raakt de mens diep en verandert zeden en gewoonten — daarom leidden de Vroegere Koningen het volk met riten en muziek, en het volk leefde in vrede."

"Zij raakt de mens diep en verandert zeden en gewoonten" — de kracht van muziek ligt in haar directe werking op het menselijk gevoel, waardoor zij onmerkbaar het karakter verandert. Dit is veel diepgaander dan loutere wetten en verboden. Riten reguleren het uiterlijk gedrag van de mens, muziek beschaaft het innerlijk van de ziel — beide vullen elkaar aan.

Welke plaats neemt de passage over 'de beelden van vocale en instrumentale muziek' dan in binnen de gehele Yuelun$9 Deze passage bevindt zich in het tweede deel van de Yuelun, nadat Master Xun de maatschappelijke functie van muziek heeft uiteengezet en de leer van Master Mo's 'veroordeling der muziek' heeft weerlegd. Hier wendt hij zich tot de concrete inhoud van muziek — de verschillende instrumenten, het gezang, de dans — en geeft een karakterbeschrijving en kosmologische duiding. Het is de cruciale passage waarin de overgang wordt gemaakt van 'het nut der muziek' naar 'het wezen der muziek', en tevens het meest poëtische en filosofisch diepste gedeelte van de gehele Yuelun.

Paragraaf 4 — Onderzoeksperspectief en Methode

Dit onderzoek wordt vanuit drie perspectieven ontplooid:

Ten eerste: nauwkeurige tekstlezing. De oorspronkelijke tekst van 'de beelden van vocale en instrumentale muziek' wordt woord voor woord en zin voor zin uitgelegd, waarbij de precieze betekenis van elke karakterbeschrijving wordt geanalyseerd en de taalkundige en culturele achtergrond wordt getraceerd. Dit is het onmisbare basiswerk.

Ten tweede: het confucianistische perspectief. Met de muziektheorie van de Meester (Kongzi) en Master Xun als hoofdlijn worden de implicaties van riten-en-muziekdenken, beschavingsidealen en theorieën over maatschappelijke orde onderzocht. Ruimschoots worden oorspronkelijke passages aangehaald uit de Lunyu (Gesprekken), Mengzi, Xunzi, Liji: Yueji, Zhouli, Yili, Zuozhuan en andere klassieke teksten.

Ten derde: het daoïstische en oeroude perspectief. Met de muziektheorie van the Most High (Laozi) en Master Zhuang als referentiekader wordt de relatie tussen muziek en de 'Weg' (Dao) onderzocht. Tegelijk wordt ingegaan op de achtergrond van oeroude mythen, de shamanistische traditie en offerrituelen, om de oorspronkelijke culturele betekenis van de diverse instrumenten te traceren en de oeroude verbinding tussen muziek en de goden van hemel en aarde te onderzoeken. Ruimschoots worden passages aangehaald uit het Shanhaijing, de Chuci, de Zhuangzi, de Lüshi Chunqiu en andere teksten.

Bij het aanhalen van klassieke teksten volgt dit artikel het beginsel van 'weerklank' in plaats van 'vergelijking'. Met 'weerklank' wordt bedoeld dat er tussen verschillende teksten een relatie van geestelijke resonantie, echo en wederzijdse verrijking bestaat, en niet een eenvoudige opsomming van overeenkomsten en verschillen. Hoewel de pre-Qin denkers elk hun eigen uitgangspunten hadden, behoorden zij tot een gemeenschappelijke culturele traditie, en hun gedachten vertoonden vaak een diepe onderlinge verwantschap. Dit artikel beoogt die verwantschap bloot te leggen, niet tegenstellingen te construeren.

Hoofdstuk 2 — Zin-voor-Zin Interpretatie van 'De Beelden der Muziek': Tien Instrumenten, Tien Deugden

Paragraaf 1 — Overzicht: Het Systeem van Tien Instrumenten en Tien Deugden

De passage over 'de beelden van vocale en instrumentale muziek' beschrijft in uiterst bondige taal de kwaliteiten van tien soorten instrumenten (trom, klok, klanksteen, mondorgel, mondorgel, panfluit, pijp, fluit, klei-ocarina, bamboefluit, se-citer, qin-citer) alsmede het gezang en de dans — in totaal twaalf onderdelen. Deze twaalf kunnen als volgt worden gegroepeerd:

De volgorde van deze twaalf is niet willekeurig maar volgt een innerlijke logica. In grote lijnen gaat het van trom tot klanksteen als slaginstrumenten, van mondorgels tot klei-ocarina als blaasinstrumenten, se-citer en qin-citer als snaarinstrumenten, en ten slotte gezang en dans als afsluiting. Deze volgorde correspondeert nauw met het pre-Qin classificatiesysteem der 'Acht Klanken' (ba yin).

De 'Acht Klanken' worden in de Zhouli (Riten van Zhou) als volgt beschreven:

"Allen worden verspreid door de acht klanken: metaal, steen, klei, leer, zijde, hout, kalebas, bamboe."

Metaal staat voor klokken, steen voor klankstenen, klei voor ocarinas, leer voor trommen, zijde voor qin en se, hout voor houten blokken, kalebas voor mondorgels, bamboe voor fluiten en pijpen. Hoewel Master Xun deze passage niet strikt volgens de volgorde der Acht Klanken rangschikt, bestrijken de genoemde instrumenten inderdaad het merendeel der categorieën.

Nog opmerkelijker is dat Master Xun's karakterisering van elk instrument uiterst trefzeker is en diepe betekenis bevat. Hieronder volgt een uitleg per instrument.

Paragraaf 2 — "De trom is groots en schitterend" — Het Beeld van de Trom

"De trom is groots en schitterend" (gu da li) — drie karakters die zeggen dat het karakter van de trom 'groots' (da) en 'schitterend' (li) is.

Het karakter da (groot) heeft in de pre-Qin context niet slechts de betekenis van fysieke omvang, maar ook van verheven, groots en allerhoogst. In het Tuanzhuan (Commentaar) bij het hexagram Qian (Hemel) van het Yijing staat:

"Hoe groots is het oerelement van Qian! Alle dingen danken er hun ontstaan aan — het beheerst de hemel."

Dit da beschrijft de verhevenheid en grootsheid van de hemelse Weg, niet te vergelijken met het gewone 'groot of klein'. Ook the Most High (Laozi) zegt:

"Er is iets dat als een eenheid ontstond, eerder dan hemel en aarde geboren. Stil en leeg, op zichzelf staand en onveranderlijk, overal werkend en nimmer uitgeput — het kan als de moeder van hemel en aarde worden beschouwd. Ik ken zijn naam niet; ik noem het bij benadering Weg (Dao), en geef het bij gebrek aan beter de naam Groot (da)." (Laozi, hoofdstuk 25)

"Bij gebrek aan beter de naam Groot" — de Weg wordt 'Groot' genoemd, het woord da verwijzend naar dat onuitsprekelijke, onnoembare allerhoogste bestaan.

De 'grootsheid' van de trom past precies bij deze betekenis. De tromklank is diep en vol, schudt het hart, heeft de weidsheid van de hemel en de verhevenheid van de Weg. De trom is onder alle instrumenten inderdaad het grootst van omvang (een grote trom kan vele voeten hoog zijn, de jiangu en de fengu zijn reusachtige constructies), en haar klank is onder alle instrumenten het luchtst en verst dragend — het predicaat 'groots' is haar ten volle waardig.

Het karakter li (schitterend) vereist nadere analyse. In de pre-Qin periode had li meerdere betekenissen:

Ten eerste: 'zich hechten', 'aanhangen'. Het Tuanzhuan bij het hexagram Li (Aanhechting/Vuur) van het Yijing zegt:

"Li is aanhechting (li). Zon en maan hechten zich aan de hemel, honderd gewassen en bomen hechten zich aan de aarde. Wanneer dubbele helderheid zich aan het juiste hecht, kan zij het Al-onder-de-Hemel beschaven."

Dit li betekent zich hechten, aanhangen. Zon en maan hechten zich aan de hemel, gewassen en bomen aan de aarde, het licht der beschaving aan de rechte Weg — en zo kan het Al-onder-de-Hemel worden gevormd.

Ten tweede: 'stralend', 'prachtig'. Het karakter li is verwant aan 'hert' (lu); het gewei van het hert is indrukwekkend en fraai, vandaar de afgeleide betekenis van pracht en glans.

Ten derde: 'getweeën', 'naast elkaar'. Li heeft de betekenis van 'paar' — naast elkaar, in paren.

De 'schittering' van de trom combineert de eerste twee betekenissen. Enerzijds is de tromklank machtig, als zon en maan gehecht aan de hemel, stralend als een kroon onder de instrumenten — vandaar de betekenis van glans en pracht. Anderzijds is de trom de vorst der muziek (zoals in de volgende zin: "de trom is de vorst der muziek!") — alle instrumenten hechten zich aan de tromslag voor hun ritme, de trom beheerst het geheel en de andere instrumenten volgen haar maat — vandaar de betekenis van beheersende aanhechting.

Samen genomen is het karakter van de trom: verheven en groots, stralend en prachtig, alle instrumenten beheersend. Dit correspondeert volkomen met de latere uitspraak "de trom lijkt op de hemel" — want het karakter van de hemel is precies 'groots' en 'schitterend': de grenzeloze weidsheid van de hemel is het 'grote', zon, maan en sterren aan de hemel zijn het 'schitterende'.

Waarom verdient de trom dit predicaat 'groots en schitterend'$10 Vanuit fysiek oogpunt: de trom is bespannen met leer, hol van binnen, en wordt met een stok beslagen. Haar klank is diep en machtig, met grote amplitude en lage frequentie, en dringt door alle andere instrumenten heen. In het samenspel van het orkest is de tromslag het fundamentele ritmische skelet, waaraan alle andere instrumenten zich conformeren. Zoals de hemel het allergrootste en verhevenste onder alle dingen is, zo is de trom het allergrootst en verhevenst onder alle instrumenten.

Vanuit cultureel oogpunt had de trom in de archaïsche samenleving een uitzonderlijke positie. De trom werd gebruikt bij offerrituelen om met de goden te communiceren, in de oorlog om het moreel op te vijzelen, aan het hof om bevelen uit te vaardigen, en bij dorpsfeesten om gastheer en gasten in harmonie te brengen. De Zhouli beschrijft zes soorten trommen:

"Met de dondertrom slaat men bij de offeranden aan de goden, met de geestestrap bij de aardoffers, met de wegtrom bij de voorouderoffers, met de grote trom bij militaire zaken, met de heervaart bij corveewerkzaamheden, en met de opmarschtrom bij het metaalspel."

Zes soorten trommen voor verschillende gelegenheden — dit toont de alomtegenwoordigheid van de trom in het pre-Qin maatschappelijk leven. De 'grootsheid en schittering' van de trom is niet slechts een beschrijving van haar klankkarakter, maar ook een samenvatting van haar verheven maatschappelijke positie.

Waarom bekleedde de trom een zo verheven positie$11 Deze vraag voert terug naar de oorsprong van de trom in de oudheid — hierover meer in latere hoofdstukken.

Paragraaf 3 — "De klok verenigt en is gevuld" — Het Beeld van de Klok

"De klok verenigt en is gevuld" (zhong tong shi) — drie karakters die zeggen dat het karakter van de klok 'verenigend' (tong) en 'gevuld' (shi) is.

Het karakter tong betekent leiden, verenigen, de rode draad vormen. In Xunzi, Fei Shi'er Zi staat: "De Vroegere Koningen navolgen en riten en plichtsbetrachting verenigen." De 'vereniging' van de klok betekent dat de klokkenklank alle klanken tot een geheel samenvoegt. In het pre-Qin orkest was de positie van de klok (vooral van klokkenspelen) uiterst belangrijk: zij fungeerde als referentie voor de toonhoogte en als markering van de structuur van het muziekstuk. Men noemde het door klokken geleide samenspel jin zou (metaalspel). De Zhouli vermeldt:

"De klokkenmeester is belast met het metaalspel. Bij alle muzikale gelegenheden worden klok en trom bespeeld voor de Negen Zomerliederen."

Jin zou is samenspel met de klokkenklank als leider — dit is de concrete uitdrukking van de 'verenigende' kracht van de klok.

Het karakter shi (gevuld) heeft in de pre-Qin context de betekenissen van volheid, werkelijkheid en substantie. Tegenover xu (leeg) duidt shi op inhoudelijke volheid, op het niet-holle. De 'volheid' van de klok verwijst naar de volle, zware klank. De klok is gegoten uit een legering van koper en tin, massief en zwaar, en als men haar slaat klinkt zij vol en diep, lang aangehouden, met een gevoel van standvastigheid en gewicht.

Samen genomen is het karakter van de klok: alle klanken verenigend en innerlijk gevuld. Dit correspondeert met de latere uitspraak "de klok lijkt op de aarde" — want het karakter van de aarde is precies 'verenigend' en 'gevuld': de aarde draagt alle dingen en vormt hun gemeenschappelijke grondslag, de aarde is dik, zwaar en gevuld, niet leeg of lichtvoetig.

Het Tuanzhuan bij het hexagram Kun (Aarde) van het Yijing zegt:

"Hoe verheven is het oerelement van Kun! Alle dingen danken er hun leven aan — het volgt gehoorzaam de hemel. De aarde is dik en draagt alle dingen; haar deugd reikt zonder grenzen. Zij omvat het grootse en stralende; alle schepselen gedijen."

"De aarde is dik en draagt alle dingen" — de zware draagkracht van de aarde correspondeert met de 'volheid' van de klok; "alle schepselen gedijen" — dat alle dingen voorspoed kennen, correspondeert met de 'verenigende' kracht van de klok. De 'verenigende volheid' van de klok is een weerspiegeling van de deugd van de aarde.

Waarom verdient de klok dit predicaat$12 Vanuit fysiek oogpunt: klokkenspelen zijn gegoten in brons, zwaar en massief van materiaal. Hun klank is vol en gewichtig, met een lange nagalm, en in het orkest bepalen zij de toonhoogte en leiden het geheel. De oude ambachtslieden waren uiterst nauwkeurig in de verhouding koper-tin. De Zhouli, Kaogongji vermeldt: "Bij metaal zijn er zes legeringen: zes delen metaal en een deel tin — dat is de legering voor klokken en drievoeten." Deze verhouding maakt de klokkenklank vol zonder schril te zijn. Het woord shi beschrijft zowel het massieve gewicht van het klokkenlichaam als de volle rijkdom van de klank.

Vanuit cultureel oogpunt was de klok in de pre-Qin periode een 'zwaar voorwerp' (zhongqi), niet te vergelijken met gewone instrumenten. Klok en drievoet werden in één adem genoemd als nationale schatten. Het bezit van klokken en drievoeten was een teken van waardigheid, het verlies ervan een schande. De 'verenigende' kracht van de klok was niet slechts muzikale eenwording, maar droeg ook de ondertoon van politiek leiderschap.

Paragraaf 4 — "De klanksteen is helder en beheerst" — Het Beeld van de Klanksteen

"De klanksteen is helder en beheerst" (qing lian zhi) — drie karakters die zeggen dat het karakter van de klanksteen 'helder' (lian) en 'beheerst' (zhi) is.

Het karakter lian had in de pre-Qin periode meerdere betekenissen:

Ten eerste: 'onkreukbaar', 'zuiver'. In Xunzi, Xiushen staat: "Onkreukbaar maar zonder te kwetsen."

Ten tweede: 'scherp omlijnd', 'helder afgegrensd'. De oorspronkelijke betekenis van lian hangt samen met 'randen en hoeken' — alles wat scherp omlijnd is kan lian worden genoemd.

Ten derde: 'helder', 'zuiver klinkend' — afgeleid van 'scherp omlijnd', beschrijft het een klank die helder en scherp is, zonder slepend of onzuiver te zijn.

De 'helderheid' van de klanksteen combineert de laatste twee betekenissen. De klanksteen is van steen (of jade) gemaakt; als men haar slaat klinkt zij helder en scherp, hoekig en zuiver, zonder troebele bijklanken. Deze klank vormt een scherp contrast met de 'grootsheid' van de trom en de 'volheid' van de klok — de trom is machtig en vol, de klok is diep en lang aangehouden, maar de klanksteen is helder en vlug, als stromend water, doorzichtig tot op de bodem.

Het karakter zhi (beheerst) betekent matiging, orde, regelmaat. De 'beheersing' van de klanksteen duidt erop dat haar klank het karakter van matiging heeft — niet buitensporig, niet ongebreideld, maar met maat en precisie.

Samen genomen is het karakter van de klanksteen: helder en scherp omlijnd, met maat en matiging. Dit correspondeert met de uitspraak "de klanksteen lijkt op het water" — want het karakter van water is precies 'helder' en 'beheerst': de heldere doorzichtigheid van water is lian (zuiver en smetteloos), het stromen met de helling mee en zich voegen naar het vat is zhi (zelfbeheersing, het niet overschrijden van grenzen).

The Most High (Laozi) spreekt over water als volgt:

"Het allerhoogste goed is als water. Water is goed in het voeden van alle dingen zonder te strijden; het verblijft op plaatsen die de mensen verachten — daarom is het nabij de Weg." (Laozi, hoofdstuk 8)

Het 'niet strijden' van water past bij de 'beheersing' van de klanksteen — matig en zonder roekeloze wedijver. Het 'voeden van alle dingen' terwijl het zelf helder en smetteloos blijft, past bij de 'helderheid' van de klanksteen — zuiver en weldadig.

Waarom lijkt de klanksteen, gemaakt van steen, toch op water$13 Steen is het allerhardste, water het allerzachtste — hoe kan een stenen instrument op water lijken$14 Het antwoord ligt in het verschil tussen 'klank' en 'materie'. Hoewel het lichaam van de klanksteen van steen is (hard), klinkt zij helder en vloeiend als water (zacht). Dit past bij de leerstelling van the Most High (Laozi) dat "het zachte het harde overwint" — uit het allerhardste steen komt de allerzachtste klank. De 'klank' is de uiterlijke manifestatie van de 'deugd' van de steen; de deugd van de steen is hard, maar haar klank is zacht — hierin ligt diepe betekenis.

De functie van de klanksteen in het pre-Qin orkest correspondeert eveneens met haar karakter van 'helderheid en beheersing'. In het Shangshu, Yiji staat: "Men sloeg de klinkende ballen, bespeelde hand- en vingertrom, qin en se, en zong." 'Klinkende ballen' (mingqiu) zijn jade klankstenen, die in het orkest een beteugelde, afsluitende functie vervullen. Men zei: "sla de klanksteen om de muziek te beëindigen" — de heldere, korte klank markeert de secties en cesuren van het muziekstuk, en vervult zo de functie van zhi (beheersing).

Paragraaf 5 — "De mondorgels en fluiten zijn harmonieus" — De Harmonie der Blaasinstrumenten

"De mondorgels en fluiten zijn harmonieus" (yu sheng xiao he) — vier karakters die zeggen dat het karakter van de drie blaasinstrumenten mondorgel (yu), mondorgel (sheng) en panfluit (xiao) 'harmonieus' (he) is.

De positie van het karakter he (harmonie) in de pre-Qin filosofie is uiterst verheven. He is niet hetzelfde als tong (gelijk) — dit is een belangrijk onderscheid in het pre-Qin denken. In het Guoyu, Zhengyu worden de woorden van de geschiedschrijver Shi Bo aangehaald:

"Harmonie brengt werkelijk dingen voort; gelijkheid leidt niet tot voortbestaan. Wanneer men het ene met het andere in evenwicht brengt, noemt men dat harmonie — en zo kan er overvloedige groei zijn en keren de dingen ernaar terug. Wanneer men het gelijke met het gelijke versterkt, raakt alles uitgeput en wordt verworpen."

"Wanneer men het ene met het andere in evenwicht brengt, noemt men dat harmonie" — verschillende dingen die op elkaar worden afgestemd en in evenwicht worden gebracht, dat is he. Gelijke dingen die worden opgestapeld, dat is tong. Harmonie kan dingen voortbrengen, gelijkheid niet. Dit onderscheid is van buitengewone diepte.

In het Zuozhuan, onder het twintigste jaar van hertog Zhao, bespreekt Yanzi het verschil tussen he en tong:

"Harmonie is als het bereiden van een soep: water, vuur, azijn, vleesjus, zout en pruimen worden gebruikt om vis en vlees te koken, op hout gestoofd; de kok brengt het in harmonie en stemt de smaken op elkaar af. ... Zo is het ook met klank: één adem, twee vormen, drie soorten, vier materialen, vijf tonen, zes toonpijpen, zeven noten, acht winden, negen liederen — zij vervolmaken elkander. Helder en troebel, klein en groot, kort en lang, snel en langzaam, droevig en vreugdevol, hard en zacht, traag en vlug, hoog en laag, uit en in, dicht en ijl — zij vullen elkander aan."

Yanzi vergeleek de 'harmonie' in muziek met het koken: he is de wederzijdse afstemming, aanvulling en coördinatie van verschillende klanken. Al die contrasterende factoren "vullen elkander aan" — dat is he.

Waarom belichamen mondorgel, mondorgel en panfluit de 'harmonie'$15

De mondorgel (yu) en de mondorgel (sheng) behoren beide tot de kalebascategorie (de sheng heeft een kalebas als klankkast); structureel zijn het beide riet-pijpinstrumenten met trillende tongen. De sheng bestaat uit meerdere bamboepijpen in een kalebas gestoken, elk met een rietongetje aan de basis; als men blaast kunnen meerdere pijpen tegelijk klinken — een 'akkoord'-effect. Dit is uniek onder de pre-Qin instrumenten: andere instrumenten produceren doorgaans één toon tegelijk, alleen de sheng kan meerdere tonen simultaan laten klinken. In het Boek der Liederen (Shijing), Xiaoya, Luming staat:

"Ik heb voorname gasten — ik bespeelt de se en blaas de sheng. Blaas de sheng en sla de rietongetjes, en bied hen manden als geschenk."

"De se bespelen en de sheng blazen" — het samenspel van se en sheng is een uitdrukking van he. "Blaas de sheng en sla de rietongetjes" — de sheng klinkt door rietongetjes, meerdere tongetjes trillen samen — zij is uit zichzelf reeds een beeld van harmonie.

De yu is verwant aan de sheng maar groter, met meer pijpen en een voller geluid. De xiao (in de pre-Qin periode geen eindgeblazen fluit zoals later, maar een panfluit — een rij bamboepijpen van ongelijke lengte) is eveneens een meerpijps instrument. Alle drie kenmerken zich door 'samenwerking van meerdere pijpen', en hun klank heeft als wezenlijke eigenschap 'harmonie'.

Op een dieper niveau is he in het pre-Qin denken niet alleen een muzikale term, maar ook een maatschappelijk ideaal. In de Lunyu, Xue Er worden de woorden van You Zi aangehaald:

"In het gebruik der riten is harmonie het kostbaarst. In de Weg der Vroegere Koningen was dit het schoonste."

He is het hoogste doel van de riten. De 'harmonie' van mondorgels en fluiten is niet slechts een beschrijving van hun muzikale karakter, maar draagt ook het maatschappelijk ideaal in zich van het bereiken van harmonie door muziek — vele verschillende klanken die samenwerken, als vele verschillende groepen mensen die in vrede samenleven.

Paragraaf 6 — "De pijpen zijn onstuimig en krachtig" — De Kracht der Pijpen

"De pijpen zijn onstuimig en krachtig" (guan yue fa meng) — vier karakters die zeggen dat het karakter van de pijp (guan) en de fluit (yue) 'onstuimig en krachtig' (fa meng) is.

Fa heeft de betekenis van opwekken, aanwakkeren, in beweging zetten. Meng betekent krachtig, stoer, energiek. Samen duiden fa meng op een klank die opzwepend en krachtig is, die het hart doet opleven.

De pijp is een enkelpijps instrument van bamboe, recht of dwars geblazen, met een hoge, doordringende klank. De fluit (yue) is eveneens een bamboe blaasinstrument. In vergelijking met de 'harmonie' van mondorgels en panfluiten is hun klank directer, hoger en opzwepender. Juist doordat zij met een enkele pijp klinken, zonder de samenklank van meerdere pijpen als bij de sheng, is hun geluid geconcentreerder en scherper, met grotere doordringendheid.

De klank van pijp en fluit in het orkest is precies 'onstuimig en krachtig' — te midden van de diepe tromslag, de volle klokkenklank, de heldere klanksteenklank en de harmonieuze mondorgelklanken doorklieven zij met hun hoge, scherpe toon de ruimte, als een hoorn in het leger, die de geest opwekt en de strijdlust aanvuurt.

Dit onderscheid bevat ook een diepe sociale filosofie. 'Harmonie' is een groepsdeugd — velen die samenwerken, als de vele pijpen van de sheng die samen trillen. 'Onstuimige kracht' is een individuele deugd — de enkeling die vastberaden handelt, als de enkele pijp die alleen klinkt. De samenleving heeft zowel groepsharmonie als individuele vastberadenheid nodig. Geen van beide mag worden verwaarloosd.

Paragraaf 7 — "De klei-ocarina en bamboefluit zijn diep en wijd" — De Wijdheid van Klei en Bamboe

"De klei-ocarina en bamboefluit zijn diep en wijd" (xun chi weng bo) — vier karakters die zeggen dat het karakter van de klei-ocarina (xun) en de bamboefluit (chi) 'diep en wijd' (weng bo) is.

Weng is hier gelijk aan 'kruik' of 'zoemend' — het beschrijft een lage, volle klank, als het dreunen van een grote kruik, zoemend en nazinderend. Sommige geleerden verklaren weng als 'waardig' (yongrong), duidend op een klank die ongehaast en vol is. Beide verklaringen wijzen op een klank van diepe volheid.

Bo betekent wijd, ruim. Een 'wijde' klank duidt op een breed bereik, een diepe klankkwaliteit, een houding van alomvattendheid.

Samen beschrijven weng bo de klank van klei-ocarina en bamboefluit als diep, vol en alomvattend wijd.

De klei-ocarina is van gebakken klei, hol van binnen, met een blaasopening en vingergaten. Haar klank is buitengewoon eigenaardig — laag, vol, licht hees, met een gevoel van weidsheid en oeroudheid, als de adem van de aarde, als een echo uit de grijze oudheid. Van alle instrumenten is deze klank het meest 'archaïsch', het minst versierd en verfraaid, maar het diepst rakend aan de menselijke emoties.

Waarom worden klei-ocarina en bamboefluit samen als 'diep en wijd' gekarakteriseerd$16 Het antwoord ligt in hun gemeenschappelijk kenmerk: beide zijn blaasinstrumenten met een gesloten of halfgesloten structuur. De klei-ocarina is een geheel gesloten hol lichaam (met alleen een blaasopening en vingergaten), de bamboefluit is een pijp met gesloten uiteinden. Deze gesloten structuur laat de luchtstroom volledig in het instrument vibreren, waardoor een volle, lage klank ontstaat. In vergelijking met open-pijpinstrumenten (zoals de dwarsfluit) is de klank van klei-ocarina en bamboefluit ingetogener, dieper en voller — vandaar 'diep en wijd'.

In pre-Qin poëzie worden klei-ocarina en bamboefluit vaak samen genoemd. In het Shijing, Xiaoya, Herensi staat:

"De oudste broeder blaast de klei-ocarina, de jongere blaast de bamboefluit."

De combinatie 'xun chi' symboliseert broederlijke eendracht (in latere perioden werd de uitdrukking 'de vriendschap van xun en chi' gebruikt voor broederlijke genegenheid). Waarom kunnen zij broederschap symboliseren$17 Juist omdat beider klank 'diep en wijd' is — vol, ruim, verdraagzaam — precies de deugd die broeders betaamt: grootmoedig jegens elkaar zijn, verschillen verdragen, samen de harmonie van het gezin dragen.

Paragraaf 8 — "De se-citer is mild en goed" — Het Karakter van de Se

"De se-citer is mild en goed" (se yi liang) — drie karakters die zeggen dat het karakter van de se 'mild' (yi) en 'goed' (liang) is.

Het karakter yi heeft in de pre-Qin periode meerdere betekenissen, waarvan hier de betekenis 'gelijkmoedig', 'zacht' geldt. De se is een veelsnarig instrument (sommige pre-Qin se-citers hadden vijfentwintig snaren); veel snaren geven een breed toonbereik en een zachte, lieflijke klank — niet zo geconcentreerd als de qin, maar wijder uitgespreid, als een lentewind die alles doortrekt, warm en gelijkmoedig.

Liang betekent goed, deugdzaam, voortreffelijk. De 'goedheid' van de se duidt erop dat haar klank mild en warm is, zonder scherpte of wanklank, zodat het hart met instemming luistert.

Samen genomen is het karakter van de se: gelijkmoedig, mild en deugdzaam schoon. De se werd in het pre-Qin rituele muziek uiterst breed ingezet. In het Shijing komt herhaaldelijk 'het bespelen van de se' voor:

"De bevallige jonkvrouw — met qin en se moge men haar tot vriendin maken." (Shijing, Zhounan, Guanju)

"Ik heb voorname gasten — ik bespeel de se en de qin." (Shijing, Xiaoya, Luming)

"Qin en se zijn in gebruik — alles is stil en goed." (Shijing, Zhengfeng, Nüyuejiming)

De 'mildheid en goedheid' van de se draagt ook een sociaalfilosofische betekenis. Yi is gelijkmoedigheid, liang is goedheid — een gelijkmoedig, mild en deugdzaam karakter is precies de ideale deugd van de edelman (junzi) in het confucianistische denken. In de Lunyu, Xue Er staat:

"De Meester verkreeg kennis door warmte, goedheid, eerbied, soberheid en bescheidenheid."

In de vijf deugden van de Meester — warmte, goedheid, eerbied, soberheid en bescheidenheid — staat liang (goedheid) prominent vermeld. De 'goedheid' van de se correspondeert met de deugd van goedheid van de Meester.

Paragraaf 9 — "De qin-citer is teder en schoon" — Het Karakter van de Qin

"De qin-citer is teder en schoon" (qin fu hao) — drie karakters die zeggen dat het karakter van de qin 'teder en schoon' (fu hao) is.

Over de interpretatie van deze drie karakters bestaan verschillende opvattingen. De sleutel is hoe het karakter fu (vrouwelijk/teder) moet worden verstaan.

Volgens sommige geleerden betekent fu 'zachtaardig', zodat fu hao 'zachtaardig en schoon' is — een beschrijving van de tedere schoonheid van de qin-klank. De qin heeft zeven snaren (in de pre-Qin periode vijf of zeven); weinig snaren geven een geconcentreerd toonbereik en een ingetogen, tedere klank, die vergeleken met de se meer ingehouden en verfijnder is — vandaar het predicaat 'teder en schoon'.

Welke interpretatie men ook kiest, 'teder en schoon' wijst steeds op een klank die zacht, fijn en lieflijk is. Dit vormt een scherp contrast met de 'grootsheid en schittering' van de trom en de 'verenigende volheid' van de klok. Trom en klok vertegenwoordigen een krachtig, vol karakter; de qin een teder, verfijnd karakter. In het orkest is het juist deze wisselwerking van kracht en tederheid die de ware 'harmonie' vormt.

De qin had in de pre-Qin cultuur een geheel eigen positie. De qin was niet zomaar een instrument, maar het instrument bij uitstek voor de zelfcultivering van de edelman. De Meester bespeelde zijn hele leven de qin. In de Lunyu, Yang Huo staat:

"De Meester kwam in de stad Wucheng en hoorde de klank van snaarspel en gezang. De Meester glimlachte en zei: 'Om een kip te slachten, waarom een ossemes gebruiken$18'"

'Snaarspel en gezang' (xian ge) — het zingen bij begeleiding van qin en se — was de gangbare methode van beschaving in de pre-Qin periode. De 'tederheid en schoonheid' van de qin past bij haar functie van zelfcultivering en beschaving: zij overwint niet door kracht, maar beschaaft door zachtheid.

Waarom werden qin en se apart besproken$19 Beide zijn snaarinstrumenten van zijde, maar hun karakter verschilt. Het antwoord ligt in het structurele verschil. De se heeft veel snaren (vijfentwintig of meer), een breed bereik, een groter volume en een warme, wijde klank — vandaar 'mild en goed'. De qin heeft weinig snaren (vijf of zeven), waardoor elke snaar meer expressieve last draagt; bij het spelen gaat het meer om de subtiliteit van de vingertechniek (vibrato, glissando en dergelijke), en de klank is ingetogener, verfijnder — vandaar 'teder en schoon'.

De 'mildheid en goedheid' van de se neigt naar het open, het warme, het wijde; de 'tederheid en schoonheid' van de qin neigt naar het ingetogene, het verfijnde, het sierlijke. De twee vormen een paar van yang en yin, van kracht en tederheid, die elkaar aanvullen.

Paragraaf 10 — "Het gezang is zuiver en volkomen" — Het Karakter van het Gezang

"Het gezang is zuiver en volkomen" (ge qing jin) — drie karakters die zeggen dat het karakter van het gezang 'zuiver' (qing) en 'volkomen' (jin) is.

Het karakter qing (zuiver) is in de pre-Qin context van groot belang. In Xunzi, Jiebi staat:

"Hoe kent het hart$20 Antwoord: door leegte, eenheid en stilte. ... Leegte, eenheid en stilte — dat noemt men de grote helderheid (da qingming)."

De hoogste staat van het hart is 'grote helderheid' — qing is de allerhoogste kwaliteit van de ziel.

De 'zuiverheid' van het gezang duidt erop dat de menselijke stem bij het zingen helder, doorzichtig en rein is. De menselijke stem verschilt van instrumentale klank: instrumenten worden beperkt door hun materiaal (metaal klinkt vol, steen klinkt helder, bamboe klinkt licht, klei klinkt donker); maar de menselijke stem komt uit de mond en ontspringt aan het hart — als het hart zuiver is, is de stem vanzelf helder. De 'zuiverheid' van het gezang is de uiterlijke manifestatie van een 'zuiver hart'.

Jin (volkomen) betekent ten volle, geheel en al, volmaakt. De Meester sprak over de Shao-muziek:

"De Meester noemde de Shao volmaakt in schoonheid en ook volmaakt in goedheid. De Wu noemde hij volmaakt in schoonheid, maar niet volmaakt in goedheid." (Lunyu, Ba Yi)

"Volmaakt in schoonheid", "volmaakt in goedheid" — jin is het woord voor volkomenheid. De 'volkomenheid' van het gezang betekent dat de zang de menselijke emotie ten volle kan uitdrukken, de diepte en breedte van het gevoel uitputtend, zonder iets achter te laten.

De menselijke stem is van alle 'muziek' de meest directe, meest natuurlijke en meest volledige uitdrukking van het menselijk hart. Instrumentale muziek moet door een materieel medium (metaal, steen, klei, bamboe, zijde), maar de menselijke stem komt rechtstreeks uit het hart en de mond — de minste tussenschakels, de zuiverste en meest volledige overdracht van emotie.

Paragraaf 11 — "De dans belichaamt de Weg des Hemels in haar geheel" — Het Karakter van de Dans

"De dans belichaamt de Weg des Hemels in haar geheel" (wu yi tiandao jian) — vijf karakters die de afsluiting en het hoogtepunt van de gehele passage vormen, en tevens het moeilijkst te interpreteren zijn.

Yi moet worden verstaan als 'strekking', 'betekenis'. Tiandao is de grote Weg des Hemels. Jian betekent 'omvatten', 'in zich verenigen'. Samen genomen: "de dans belichaamt de Weg des Hemels in haar geheel" — de dans gebruikt het menselijk lichaam als medium om de gehele betekenis van de hemelse Weg uit te drukken, alle principes van hemel, aarde en de tienduizend dingen in zich verenigend.

De dans had in het pre-Qin rituele muziek de allerhoogste positie. De Zhouli, Chunquan, Da Siyue vermeldt de zes grote dansen waarmee de zonen van adel werden onderwezen. Alle zes dynastieke muziekstukken werden bij hun naam als 'dansen' aangeduid — de dans is de hoogste vorm van muziek. Waarom$21 Omdat de dans de enige kunstvorm is die het gehele menselijke lichaam als medium gebruikt: de trom wordt met een stok geslagen, de klok met een klopper, de qin met de vingers getokkeld, het lied met de mond gezongen — allen gebruiken slechts een deel van het lichaam. Alleen de dans gebruikt het volledige lichaam — hoofd, nek, schouders, armen, handen, middel, benen, voeten — om betekenis uit te drukken.

Het woord jian (omvatten) is hier cruciaal. Instrumentale muziek heeft elk haar eigen accent — de trom neigt naar het 'grootse', de klok naar het 'gevulde', de klanksteen naar het 'heldere', elk slechts één aspect van de hemelse Weg. Het gezang neigt naar 'zuiverheid en volkomenheid', dat al nabij het geheel komt, maar blijft beperkt tot het auditieve domein. Alleen de dans omvat zowel het visuele als het kinetische, omvat zowel ritme als melodie (zij beweegt mee met klok en trom), omvat zowel kracht als zachtheid (buigen en heffen, vouwen en strekken, voor- en achterwaarts, langzaam en snel) — en kan zo 'de Weg des Hemels in haar geheel belichamen'.

Paragraaf 12 — De Totaalstructuur van Tien Instrumenten, Tien Deugden

Overzien wij de gehele passage, dan laten de kwaliteiten van de twaalf instrumenten en activiteiten zich als volgt samenvatten:

• Trom — Groots en schitterend: verheven en stralend, de vorst der muziek.
• Klok — Verenigend en gevuld: samenbindend en substantieel, het fundament der muziek.
• Klanksteen — Helder en beheerst: zuiver en gematigd, de maat der muziek.
• Mondorgels en panfluit — Harmonieus: samenklinkend, de eenheid der muziek.
• Pijpen — Onstuimig en krachtig: opzwepend, de bezieling der muziek.
• Klei-ocarina en bamboefluit — Diep en wijd: vol en omvattend, de diepte der muziek.
• Se-citer — Mild en goed: gelijkmoedig en deugdzaam, de warmte der muziek.
• Qin-citer — Teder en schoon: sierlijk en verfijnd, de gratie der muziek.
• Gezang — Zuiver en volkomen: helder en allesomvattend, de oprechtheid der muziek.
• Dans — De Weg des Hemels omvattend: het geheel in zich verenigend, de volkomenheid der muziek.

De kwaliteiten van deze twaalf vormen een volledig spectrum van krachtig tot teder, van uiterlijk naar innerlijk, van het deel naar het geheel. De trom is het krachtigst, het meest uiterlijk, het grootst; de dans is het meest omvattend, het diepst, het meest allesverenigend. De hele ordening is een progressie van 'instrument' naar 'mens', van 'deel' naar 'geheel', van 'één aspect van de hemelse Weg' naar 'de gehele hemelse Weg'.

Dit is niet slechts een beschrijving van muzikale esthetiek, maar een kosmologie in het klein — met de twaalf elementen van muziek als raamwerk wordt het karakter van hemel, aarde en alle dingen weerspiegeld. Het volgende hoofdstuk bespreekt deze kosmologie in detail.

Hoofdstuk 3 — Instrumenten en Hemel en Aarde: De Muzikale Weerspiegeling van het Kosmische Schema

Paragraaf 1 — "De trom is de vorst der muziek!" — De Trom als Muzikaal Vorst

De tweede alinea van de oorspronkelijke tekst opent met: "De trom is de vorst der muziek!"

Deze zin stelt in de vorm van een retorische vraag een belangrijk oordeel: de trom is de 'vorst' (jun) van de muziek. De constructie "is het niet zo dat..." drukt een vastberaden, enigszins verheven toon uit.

In het pre-Qin orkest had de trom inderdaad de hoogste positie. Of het nu ging om offerrituelen, banketten, veldtochten of jachtpartijen — steeds was de tromslag het bevel. Bij het samenspel sloeg de trommeester het ritme, en alle instrumenten volgden. Zoals een land zijn vorst heeft, zo heeft de muziek haar vorst in de trom.

Master Xun's politieke denken heeft de 'vorst' als kern. In Xunzi, Jundao staat:

"De vorst is de bron van het volk. Is de bron zuiver, dan is de stroom zuiver; is de bron troebel, dan is de stroom troebel."

De vorst is de bron van het volk. Zo is ook de trom de bron der muziek — de tromslag bepaalt het ritme en alle instrumenten volgen; is de tromslag zuiver, dan is de muziek zuiver; is de tromslag chaotisch, dan is de muziek chaotisch.

Paragraaf 2 — "De trom lijkt op de hemel" — Tromklank en de Hemelse Weg

"Daarom lijkt de trom op de hemel" — het karakter van de trom is verwant aan dat van de hemel.

Wat is het karakter van de hemel$22 Het Xiangzhuan (Beeldcommentaar) bij het hexagram Qian zegt:

"De gang van de hemel is krachtig — de edelman streeft onvermoeibaar naar zelfversterking."

Het karakter van de hemel is 'krachtig' (jian) — onvermoeibaar en onophoudelijk. De zon en maan wentelen, de seizoenen wisselen, nimmer is er stilstand. De 'grootsheid en schittering' van de tromklank past bij deze 'kracht' van de hemel — de tromslag is machtig en vastberaden, het ritme standvastig en onverzettelijk, het geheel leidend zonder te verslappen.

Op een dieper niveau hangt de gelijkenis van trom en hemel samen met de oeroude culturele betekenis van de trom. In de oeroude mythologie is de trom nauw verbonden met de donder. De donder is de stem van de hemel; de trom is het menselijke werktuig dat deze stem het dichtst benadert.

Het Shanhaijing, Dahuang Dongjing verhaalt:

"In de Oostelijke Zee ligt de berg Liubo, zevenduizend li de zee in. Op die berg leeft een dier, gelijk een rund, met een asgrijze huid, zonder horens en met één poot; als het in of uit het water gaat, brengt het steeds wind en regen. Zijn licht is als dat van zon en maan, zijn stem als de donder — men noemt het Kui. De Gele Keizer ving het en maakte van zijn huid een trom, met beenderen van het donderdier als trommelstokken; het geluid was vijfhonderd li ver hoorbaar, en daarmee bracht hij het Al-onder-de-Hemel tot ontzag."

Deze mythe onthult de oorspronkelijke betekenis van de trom: de trom is de door mensenhanden nagemaakte donder.

Paragraaf 3 — "De klok lijkt op de aarde" — Metaalklank en de Deugd der Aarde

"De klok lijkt op de aarde" — het karakter van de klok is verwant aan dat van de aarde.

Het Xiangzhuan bij het hexagram Kun zegt:

"Het gelaat van de aarde is ontvankelijk — de edelman draagt alle dingen met dikke deugd."

Het karakter van de aarde is 'dik' (hou) — zwaar en in staat alle dingen te dragen. De 'verenigende volheid' van de klok past bij deze 'dikte' — het klokkenlichaam is zwaar en massief, de klokkenklank is vol en lang aangehouden, met de uitstraling van dikke deugd die alle dingen draagt.

Vanuit het materiaal bezien: de klok is gegoten in metaal (brons), en metaal komt voort uit de aarde. De klok is gemaakt van het edelste dat de aarde voortbrengt — haar klank lijkt vanzelfsprekend op de aarde. Dit is geen geforceerde vergelijking, maar het resultaat van de aard der materie.

Paragraaf 4 — "De klanksteen lijkt op het water" — Steenklank en de Deugd van Water

"De klanksteen lijkt op het water" — het karakter van de klanksteen is verwant aan dat van water.

Deze correspondentie is het meest wonderbaarlijke. De klanksteen is van steen, het allerhardste; water is het allerzachtste. Hoe kan een hard stenen instrument op zacht water lijken$23

De Meester sprak eveneens uitvoerig over water. In Xunzi, Youzuo worden de woorden van de Meester bij het aanschouwen van water aangehaald:

"Water geeft zich aan allen zonder voorkeur — dat lijkt op deugd. Waar het komt, daar leeft alles — dat lijkt op menslievendheid. Het stroomt naar beneden, door bochten en wendingen steeds zijn aard volgend — dat lijkt op rechtvaardigheid. In de ondiepte stroomt het helder, in de diepte is het onpeilbaar — dat lijkt op wijsheid. Het stort zich zonder aarzeling in een kloof van honderd vadem — dat lijkt op moed. Het doordringt en bereikt het allerfijnste — dat lijkt op scherpzinnigheid. Het neemt onreinheid op zonder te weigeren — dat lijkt op verdraagzaamheid. Het gaat er troebel in en komt er helder uit — dat lijkt op vermogen tot loutering. Zijn waterpas is altijd vlak — dat lijkt op rechtheid. Vol zijnde heeft het geen maatstreep nodig — dat lijkt op maat. Door duizend bochten wendt het steeds naar het oosten — dat lijkt op standvastigheid. Daarom beschouwt de edelman bij het zien van een grote watervloed dit altijd."

Deze passage brengt de eigenschappen van water in verband met elf deugden — deugd, menslievendheid, rechtvaardigheid, wijsheid, moed, scherpzinnigheid, verdraagzaamheid, loutering, rechtheid, maat en standvastigheid.

De gelijkenis van de klanksteen met water moet op meerdere niveaus worden begrepen: de heldere klank als de zuiverheid van water, de vloeiende klank als de beweeglijkheid van water, de beheerste klank als de gedisciplineerdheid van water, en de dialectiek van hard steen dat zachte klanken voortbrengt.

In kosmologisch opzicht vormen trom-hemel (boven), klok-aarde (onder) en klanksteen-water een drieëenheid: water beweegt zich tussen hemel en aarde, vloeit over de aardoppervlak en verdampt naar de hemel — het is de bemiddelaar tussen hemel en aarde. De klanksteen vervult in het orkest eenzelfde functie.

Paragraaf 5 — "De mondorgels en pijpen lijken op sterren, zon en maan" — Blaasinstrumenten en Hemellichamen

"De mondorgels en pijpen lijken op sterren, zon en maan" — de harmonische klanken van mondorgel, mondorgel en panfluit, samen met de krachtige klanken van pijp en fluit, zijn verwant aan sterren, zon en maan.

Sterren, zon en maan zijn lichtgevende hemellichamen — zij hangen aan het firmament, elk met een eigen glans en een eigen baan, zowel onafhankelijk als onderling stralend, en vormen samen het grootse schouwspel van de hemel.

De 'harmonie' van mondorgels en panfluit is als de veelheid der sterren — een ontelbare menigte sterren, elk met een eigen positie en helderheid, maar in harmonie naast elkaar bestaand, samen de schitterende sterrenhemel vormend. De 'onstuimige kracht' van pijp en fluit is als de glans van zon en maan — hun licht is vele malen sterker dan dat der sterren, het straalt naar alle kanten en doorbreekt de duisternis.

Paragraaf 6 — "De kleine trommels en houten blokken lijken op de tienduizend dingen" — Kleine Instrumenten en de Veelheid der Dingen

"De kleine trommels, houten blokken en klappers lijken op de tienduizend dingen" — allerlei kleine slaginstrumenten en ritmische hulpmiddelen zijn verwant aan de tienduizend dingen.

Deze kleine instrumenten zijn niet de hoofdrolspelers (dat zijn trom, klok, klanksteen, blaasinstrumenten, snaarinstrumenten, gezang en dans), maar de rijke en kleurrijke bijfiguren en versieringen. Zoals de tienduizend dingen hemel en aarde vullen en verrijken, zo vullen de kleine instrumenten het orkest en maken het veelkleurig.

Deze correspondentie onthult een belangrijk kenmerk van Master Xun's leer der muzikale beelden: volledigheid. Niet alleen worden de hoofdinstrumenten verbonden met hemel, aarde, water, sterren, zon en maan, maar ook de kleinere instrumenten met 'de tienduizend dingen', zodat het gehele instrumentarium correspondeert met het gehele kosmische schema. Het orkest is een kosmos in het klein.

Paragraaf 7 — Instrumenthiërarchie en Kosmisch Schema: Totaalanalyse

Het systeem van correspondentie dat Master Xun opbouwt kan als volgt worden weergegeven:

De filosofische vooronderstelling achter dit systeem is: het heelal en de menselijke aangelegenheden bezitten dezelfde structuur. De ordelijke gang van hemel en aarde weerspiegelt zich in het ordelijke samenspel van het orkest. Dit is een concrete uitdrukking van het pre-Qin denken over de 'correspondentie tussen hemel en mens'.

Er dient een fundamentelere vraag te worden gesteld: is de correspondentie tussen instrumenthiërarchie en kosmisch schema 'natuurlijk' of 'door mensen geconstrueerd'$1 Vanuit Master Xun's standpunt is het antwoord: beide. Enerzijds erkent hij dat de klankkwaliteiten van instrumenten een materiële basis hebben — leerklank is diep als de weidsheid van de hemel, metaalklank is vol als de zwaarte van de aarde, steenklank is helder als de zuiverheid van water. Anderzijds is het systematisch en compleet opbouwen van dit geheel tot een corresponderend systeem het werk van menselijke inspanning — de wijsheid van de Vroegere Koningen die culturele orde schiepen.

Dit past precies bij Master Xun's kerngedachte van 'het transformeren van de natuur en teweegbrengen van cultuur' (hua xing qi wei). 'Natuur' (xing) is het natuurlijke, 'cultuurwerk' (wei) is het door mensen gemaakte. De natuurlijke klankeigenschappen van instrumenten zijn 'natuur'; het organiseren daarvan tot een geordend orkest dat met het kosmische schema correspondeert, is 'cultuurwerk'. De grootheid van de wijze ligt juist in het vermogen om in de 'natuur' het verborgen 'principe' te doorzien en dit door 'cultuurwerk' te verwezenlijken.

Hoofdstuk 4 — De Betekenis van de Dans: Lichaam, Ritme en Groepsharmonie

Paragraaf 1 — "Hoe kan men de betekenis van de dans kennen$2" — De Ontvouwing van de Vraag

De derde alinea van de oorspronkelijke tekst ontvouwt in de vorm van vraag en antwoord een onderzoek naar de diepere betekenis van de dans:

"Hoe kan men de betekenis van de dans kennen$3"

Deze vraag is van diepe betekenis. Waarom stelt Master Xun deze vraag uitsluitend over de dans, en niet over trom, klok of klanksteen$4 Het antwoord ligt in het bijzondere karakter van de dans. De kwaliteiten van instrumentale muziek zijn door 'horen' waar te nemen; die van het gezang eveneens. Maar de betekenis van de dans ligt niet in 'klank' maar in 'beweging', niet in 'horen' maar in 'zien' — en bovendien in de onzichtbare 'betekenis' (yi) achter de zichtbare bewegingen.

Paragraaf 2 — "De ogen zien zichzelf niet, de oren horen zichzelf niet" — De Staat van Zelfoverstijging

Master Xun's antwoord opent verrassend:

"Antwoord: de ogen zien zichzelf niet, de oren horen zichzelf niet."

"De ogen zien zichzelf niet" — de danser kan tijdens het dansen zijn eigen lichaamsbewegingen niet zien. "De oren horen zichzelf niet" — de danser luistert niet bewust naar de muziek; zijn lichaam is reeds geheel één geworden met het ritme, dat is geïnternaliseerd als natuurlijke beweging.

Dit is een uiterst verheven staat — de overstijging van het zelfbewustzijn. De danser in zijn hoogste staat 'kijkt niet naar zichzelf' en 'luistert niet naar zichzelf', maar is volledig opgegaan in de dans; het lichaam beweegt vanzelf volgens een innerlijk ritme.

Deze staat vertoont een diepe weerklank met het begrip 'vergeten' (wang) bij Master Zhuang. In de Zhuangzi, Dasheng wordt verhaald hoe timmerman Qing een klokkenstandaard sneed:

"Hij vastte drie dagen en durfde niet meer te denken aan beloning of rang; hij vastte vijf dagen en durfde niet meer te denken aan lof of blaam, aan behendigheid of onhandigheid; hij vastte zeven dagen en vergat plotseling dat hij vier ledematen en een lichaam bezat. ... Zo bracht hij de hemel met de hemel samen — dáárom lijkt het instrument op het werk van goden!"

"Vergat dat hij vier ledematen en een lichaam bezat" — dit 'vergeten van het lichaam' correspondeert met "de ogen zien zichzelf niet, de oren horen zichzelf niet."

Er is echter een belangrijk verschil tussen Master Xun en Master Zhuang. Het 'vergeten' van Master Zhuang is gericht op individuele vrijheid. Het 'zichzelf niet zien, zichzelf niet horen' van Master Xun is gericht op groepsharmonie — de danser vergeet zichzelf niet om terug te keren naar de natuur, maar om zich beter te voegen naar het collectieve ritme. Dit verschil weerspiegelt het fundamentele onderscheid tussen confucianisme en daoïsme in hun visie op het lichaam.

Paragraaf 3 — "Buigen en heffen, vouwen en strekken, voor- en achterwaarts, langzaam en snel" — Orde van het Lichaam

"En toch worden het buigen en heffen, het vouwen en strekken, het voorwaarts gaan en terugwijken, het vertragen en versnellen alle beheerst" — het lichaam wordt in al zijn bewegingsdimensies gereguleerd.

Deze vier paren van tegenstellingen — buigen-heffen, vouwen-strekken, voorwaarts-achterwaarts, langzaam-snel — omvatten uitputtend de basisdimensies van menselijke lichaamsbeweging: verticaal, articulair, horizontaal en temporeel.

Deze tegenstellingen resoneren diep met het pre-Qin yin-yang denken. Het Xici zhuan zegt: "Eén yin en één yang — dat noemt men de Weg." De lichaamsbewegingen van de danser wisselen voortdurend tussen yin en yang, als de hemelse Weg van de ene naar de andere pool.

Paragraaf 4 — "Allen beheerst en verfijnd" — Het Lichaam als Ritus

"Allen beheerst en verfijnd" (mo bu lian zhi) — alle lichaamsbewegingen zijn zonder uitzondering helder, precies en gematigd.

Dit is een uiterst hoge eis. In Xunzi, Xiushen staat: "Riten zijn datgene waardoor het lichaam wordt gecorrigeerd." De training van de dans is de meest grondige 'correctie van het lichaam' — elke beweging wordt onderworpen aan de normen van de ritus. Het 'allen beheerst en verfijnd' van de danser is de hoogste verwerkelijking van de ritus op lichamelijk niveau.

Paragraaf 5 — "Men put alle kracht van spieren en beenderen uit om de maat te treffen" — Eenheid van Kracht en Ritme

"Men put alle kracht van spieren en beenderen uit om de maat van klok en trom bij het buigen en samenkomen te treffen" — met volle inzet van het lichaam tracht de danser precies op de maatslagen van klok en trom te bewegen.

Deze zin onthult de kerneis van de dans: de eenheid van kracht en ritme. De danser moet tegelijk twee dingen doen — zich volledig inspannen én precies de maat volgen. Bij maximale fysieke inspanning elke beweging exact op het ritmepunt laten vallen, vereist buitengewone lichaamsbeheersing.

De pre-Qin dans was geen teer en elegant vertoon. De grote dansen — zoals de Da Wu (Grote Krijgsdans) — waren indrukwekkende groepsdansen waarbij de dansers schild en bijl droegen en aanvals- en verdedigingsbewegingen uitvoerden. Dergelijke dansen vergden inderdaad dat men "alle kracht van spieren en beenderen uitputte."

Paragraaf 6 — "En er is niemand die ervan afwijkt" — Volmaakte Overeenstemming

"En er is niemand die ervan afwijkt" (mi you bei ni zhe) — geen enkele beweging van geen enkele danser wijkt af van de maat.

Dit is buitengewoon moeilijk. Stel u voor: tientallen, zelfs honderden dansers bewegen tegelijk met volle kracht, en ieders beweging valt precies samen met de maatslagen van klok en trom — niet één persoon maakt een fout, niet één beweging mislukt. Welk een training, welk een samenspel, welk een meesterschap is hiervoor vereist!

Hierin schemert ook een politiek-filosofische betekenis door. "Niemand die afwijkt" — is dit niet het beeld van een ideaal bestuur$5 Een ideale staat waarin alle onderdanen hun plaats kennen en hun plicht vervullen, zonder dat iemand in opstand komt.

Paragraaf 7 — "De gezamenlijk opgebouwde geest is zo sereen!" — Het Toppunt van Groepsharmonie

"De gezamenlijk opgebouwde geest is zo sereen!" (zhong ji yi chichi hu!) — de gezamenlijk opgebouwde geest van alle dansers is zo vredig en sereen!

Deze zin vormt de afsluiting van de gehele passage, in een toon van bewondering.

Het karakter ji (opbouwen, accumuleren) is van groot belang in het denken van Master Xun. In Xunzi, Quanxue staat:

"Stapel aarde op tot een berg, en wind en regen ontstaan; verzamel water tot een diepte, en draken verschijnen; stapel goedheid op tot deugd, en goddelijke helderheid wordt vanzelf verworven, en het hart van de wijze is voltooid."

'Opbouwen' is het proces van weinig naar veel, van ondiep naar diep. De 'gezamenlijk opgebouwde geest' — de onderlinge afstemming en harmonie die door langdurige gezamenlijke oefening worden bereikt — is diep en rijk van betekenis.

Chichi is een verdubbeld woord dat een staat van harmonieuze sereniteit, van ongehaaste rust beschrijft.

Master Xun analyseert hier niet koel de techniek van de dans, maar uit oprecht zijn bewondering voor de groepsharmonie die de dans vertoont. Deze schoonheid is niet slechts visueel of auditief, maar geestelijk en zedelijk — zij is een afspiegeling van het hoogste culturele bereik dat de mensheid door 'het transformeren van de natuur en teweegbrengen van cultuur' kan verwezenlijken.

Hoofdstuk 5 — Het Oeroude Perspectief: Instrumenten, Mythologie, Shamanisme en Offerrituelen

Paragraaf 1 — Trom en Donder — De Mythische Oorsprong van de Trom

De verbinding tussen trom en donder is in het oeroude geloof buitengewoon diep. De donder is de stem van de hemel — de hemel is van nature stom, alleen de donder is zijn stem. De trom is het menselijk werktuig — wie een geluid als dat van de hemel wil voortbrengen, kan dat alleen met de trom benaderen.

De mythe van de Kui-trom uit het Shanhaijing onthult de oorspronkelijke betekenis: de trom is de door mensenhanden getemd donder. Door van de huid van het donderdier een trom te maken, wordt de 'macht' (wei) van de hemel naar de aarde gebracht.

In de oeroude shamanistische traditie was de trom het voornaamste instrument om met de goden te communiceren. De sjamaan sloeg de trom om de goden aan te roepen, boze geesten te verdrijven en zielen op te roepen. In de Chuci, Jiuge, Dong Huang Taiyi staat:

"Hij heft de trommelstok en slaat de trom, vertraagt het ritme en zingt vredig, zet mondorgel en se in en heft luid aan."

Paragraaf 2 — Klok en Aardgoden — De Oorsprong van het Metaaloffer

De 'gelijkenis met de aarde' van de klok heeft in de oeroude cultuur diepe wortels. Metaal komt uit ondergrondse ertsen. Het gieten van een klok uit het edelste dat de aarde voortbrengt is op zichzelf een symbool van 'het voortbrengen door de aarde'.

Paragraaf 3 — Klanksteen en Water — De Oeroude Oorsprong van Steenklank

De vroegste klankstenen waren natuurlijke steenscherven die bij het slaan een heldere toon voortbrachten. In het Shangshu, Yiji staat: "Men sloeg steen op steen, en de honderd dieren dansten mee." Dit beschrijft een oeroud offerritueel — met de klank van stenen klankstenen werden de goden opgeroepen.

Paragraaf 4 — Mondorgel en Feniks — De Mythische Achtergrond van Rietinstrumenten

De 'harmonie' van mondorgels en fluiten is in de oeroude mythologie nauw verbonden met de feniks. De vorm van de mondorgel zou de vleugels van de feniks nabootsen; het trillen van de rietongetjes zou de roep van de feniks imiteren.

In het Shangshu, Yiji staat: "De panfluitmuziek Shao werd negen maal gespeeld, en de feniks kwam zijn opwachting maken." De feniks is de belichaming van harmonie — zijn verschijning is het voorteken van vrede en eendracht in het Al-onder-de-Hemel.

Paragraaf 5 — Klei-Ocarina en Aarde — Klei-instrumenten en Aardeverering

De klei-ocarina is van gebakken klei gemaakt — het meest oorspronkelijke en eenvoudige instrument. Klei is het wezen van de aarde. De klank van de klei-ocarina — laag, vol, wijd en archaïsch — is werkelijk de stem van de aarde, de echo van de grijze oudheid.

Paragraaf 6 — Qin, Se en Menselijke Verhoudingen — Het Beschavingsverhaal der Snaarinstrumenten

'Qin en se' worden in pre-Qin poëzie herhaaldelijk gebruikt als symbool voor echtelijke harmonie:

"Qin en se zijn in gebruik — alles is stil en goed." (Shijing, Zhengfeng, Nüyuejiming)

"Vrouw en kinderen in goede eendracht, als het samenspel van se en qin." (Shijing, Xiaoya, Changdi)

De 'tederheid en schoonheid' van de qin (het zachte, vrouwelijke) en de 'mildheid en goedheid' van de se (het warme, open) vormen samen een paar van yin en yang dat elkaar aanvult — als man en vrouw in harmonie.

Paragraaf 7 — Gezang, Dans en het Shamanisme — De Oeroude Shamanistische Traditie

Gezang en dans waren oorspronkelijk de kern van de shamanistische praktijk. Het karakter voor 'sjamaan' (wu) en dat voor 'dans' (wu) zijn in de oudheid van dezelfde oorsprong — de sjamaan riep door middel van dans de goden aan en bemiddelde tussen hemel en mens.

Vanuit de oeroude shamanistische traditie bezien beschrijft 'de beelden van vocale en instrumentale muziek' niet slechts muzikale esthetiek, maar een volledig ritueel universum — de tromklank als hemelse donder om de hemelgoden aan te roepen, de klokkenklank als aarde om de aardgoden te eren, de klanksteenklank als stromend water om de watergoden te eerbiedigen, de mondorgelklanken als feniks om harmonie te brengen, de klei-ocarinaklank als de adem der aarde, qin en se als echtelijke harmonie, het gezang zuiver en volkomen om de hemelse troon te bereiken, de dans de Weg des Hemels omvattend om met het goddelijke te communiceren. Het gehele orkest is een altaar in het klein.

Paragraaf 8 — 'Acht Klanken' en 'Acht Windstreken' — De Kosmische Correspondentie van Instrumentmaterialen

Het pre-Qin classificatiesysteem der 'Acht Klanken' — metaal, steen, klei, leer, zijde, hout, kalebas, bamboe — is niet slechts een materiaalindeling, maar draagt ook een kosmologische betekenis. Het getal acht correspondeert met de acht windstreken en de acht trigrammen. Acht materialen, acht soorten klanken — samen vormen zij een volledig klankheelal.

Dit is de kosmologische grondslag van 'de beelden van vocale en instrumentale muziek': instrumenten zijn gemaakt van materialen uit de natuur, hun klankeigenschappen worden bepaald door de natuurlijke eigenschappen van die materialen, en daarom corresponderen hun klanken van nature met de elementen van het heelal.

Hoofdstuk 6 — Het Confucianistische Perspectief: Muziektheorie en Bestuur door Riten

Paragraaf 1 — De Geestelijke Bronnen van Master Xun's Muziektheorie

De Meester was zijn hele leven een hartstochtelijk liefhebber van muziek:

"De Meester hoorde in het land Qi de Shao-muziek en proefde drie maanden lang het vlees niet. Hij zei: 'Ik had niet gedacht dat muziek tot zulke hoogten kon reiken!'" (Lunyu, Shu Er)

"De Meester noemde de Shao volmaakt in schoonheid en ook volmaakt in goedheid. De Wu noemde hij volmaakt in schoonheid, maar niet volmaakt in goedheid." (Lunyu, Ba Yi)

"De Meester zei: 'Opstaan door de liederen, standvastig worden door de riten, voltooid worden door de muziek.'" (Lunyu, Tai Bo)

"Voltooid worden door de muziek" — de uiteindelijke voltooiing van de persoonlijkheid ligt in de muziek. Dit oordeel plaatst muziek boven de riten.

"De Meester zei: 'Riten, riten — bedoelen wij slechts jade en zijde$6 Muziek, muziek — bedoelen wij slechts klokken en trommen$7'" (Lunyu, Yang Huo)

De Meester wees erop dat het wezen van riten ligt in eerbied, en dat van muziek in harmonie. Dit inzicht vormt de methodologische basis van Master Xun's leer: de 'beelden' van muziek onderzoeken is het uiterlijke van klokken en trommen overstijgen om door te dringen tot het innerlijke karakter.

Paragraaf 2 — "Muziek verenigt, riten onderscheiden" — De Maatschappelijke Functie van Muziek

In de Yuelun staat de scherpzinnigste formulering:

"Muziek is dat wat onveranderlijk harmoniseert. Riten zijn dat wat onveranderlijk ordent. Muziek verenigt het gelijke, riten onderscheiden het verschillende. De leidraad van riten en muziek beheerst het menselijk hart."

Elk instrument vertegenwoordigt een aspect van het maatschappelijk ideaal: de trom is de verheven heerser, de klok de betrouwbare bestuurder, de klanksteen de zuivere wet, de mondorgels de maatschappelijke harmonie, de pijpen de individuele daadkracht, de klei-ocarina de diepe cultuur, de se de milde volkszeden, de qin de tedere deugd, het gezang de zuivere meningsuiting, de dans de universele vrede. Het gehele orkest is een ideale staat in het klein.

Paragraaf 3 — Het Yueji en de Weerklank met Master Xun's Muziektheorie

Het Yueji (Verhandeling over de Muziek) in het Liji is het samenvattende meesterwerk van de pre-Qin muziektheorie. Het stelt:

"Muziek is de harmonie van hemel en aarde. Riten zijn de orde van hemel en aarde."

"De grote muziek is in harmonie met hemel en aarde; de grote riten zijn in overeenstemming met hemel en aarde."

"De grote muziek is in harmonie met hemel en aarde" — dit is de overkoepelende these van de kosmologie in 'de beelden van vocale en instrumentale muziek'.

Paragraaf 4 — Muziekonderwijs en Volksopvoeding — De Beschavende Betekenis

Master Xun zegt:

"Vocale en instrumentale muziek dringt diep in de mens door en verandert hem snel. Daarom waakten de Vroegere Koningen zorgvuldig over haar vorming." (Xunzi, Yuelun)

Elke klankkwaliteit draagt een beschavende werking: de trom wekt ontzag voor het verhevene, de klok innerlijke substantie, de klanksteen matiging, de mondorgels verlangen naar samenwerking, de pijpen strijdlust, de klei-ocarina verdraagzaamheid, de se mildheid, de qin liefde voor het schone, het gezang oprechtheid, en de dans besef van de hemelse Weg. Een volledige muzikale uitvoering is een alomvattende opvoeding van de ziel.

Paragraaf 5 — 'De Beelden der Muziek' en het Denken over 'Juiste Benamingen'

De passage kan ook worden gezien als een toepassing van Master Xun's beroemde leer der 'juiste benamingen' (zhengming) op het muzikale domein. In Xunzi, Zhengming staat:

"Namen hebben geen vaste geschiktheid — zij worden door overeenkomst vastgelegd; wanneer de overeenkomst gewoonterecht wordt, noemt men ze geschikt."

'De beelden van vocale en instrumentale muziek' vestigt voor elk instrument een precieze 'naam' (karakterbeschrijving) die correspondeert met de 'werkelijkheid' (de feitelijke klankeigenschap). Deze 'naamgeving' is niet slechts beschrijvend, maar ook normatief — zij stelt de standaard vast waaraan goede muziek moet voldoen.

Hoofdstuk 7 — Het Daoïstische Perspectief: De Grote Muziek is Bijna Stil, en de Hemelse Fluittoon

Paragraaf 1 — "De Grote Muziek is Bijna Stil" — De Muziektheorie van the Most High (Laozi)

The Most High (Laozi) spreekt over muziek in het drieënveertigste (sic: eenenveertigste) hoofdstuk:

"Het grote vierkant heeft geen hoeken, het grote vat wordt laat voltooid, de grote muziek is bijna stil, het grote beeld heeft geen vorm. De Weg is verborgen en zonder naam." (Laozi, hoofdstuk 41)

"De grote muziek is bijna stil" (da yin xi sheng) — de allerhoogste muziek kent nauwelijks hoorbare klank. Dit is het kernbeginsel van de daoïstische muziektheorie.

Oppervlakkig bezien lijken the Most High (Laozi) en Master Xun elkaars tegenpolen: Master Xun beschrijft gedetailleerd de rijke kwaliteiten van twaalf soorten muziek, the Most High (Laozi) zegt dat de allerhoogste muziek bijna stil is. Maar bij dieper nadenken vullen zij elkaar aan. Master Xun's muziek sluit af met "de dans belichaamt de Weg des Hemels in haar geheel" — en de 'grote muziek' van the Most High (Laozi) wijst eveneens naar de hemelse Weg. Het raakpunt is de hemelse Weg zelf. Master Xun benadert de hemelse Weg door rijke klank; the Most High (Laozi) wijst erop dat de hemelse Weg zelf 'bijna stil' is. Vanuit dit gezichtspunt is Master Xun's eindpunt het vertrekpunt van the Most High (Laozi).

Paragraaf 2 — Master Zhuang's "Hemelse Fluittoon, Aardse Fluittoon, Menselijke Fluittoon"

In de Zhuangzi, Qiwulun staat de leer der 'Drie Fluittonen':

"Ziyou zei: 'De aardse fluittoon zijn al die holten; de menselijke fluittoon zijn de bamboepijpen die men samenbindt — durf ik vragen naar de hemelse fluittoon$8' Ziqi zei: 'Zij blaast op tienduizend verschillende wijzen en laat elk van zichzelf uitgaan; allen nemen wat hun toekomt — wie is het die hen in beroering brengt!'"

De 'hemelse fluittoon' (tianlai) is niet een bepaalde klank, maar de fundamentele kracht die alle dingen elk op hun eigen wijze doet klinken — de Weg.

Master Xun's 'beelden van vocale en instrumentale muziek' behoren geheel tot de 'menselijke fluittoon' — door mensen gemaakte instrumenten en getraind gezang en dans. Maar hij verbindt deze 'menselijke fluittoon' met hemel, aarde en alle dingen, waarmee hij aangeeft dat menselijke muziek niet tegenover de natuur staat, maar ermee verbonden is.

Paragraaf 3 — De 'Xianchi'-muziek — De Daoïstische Vertelling van de Muziek des Gelen Keizers

In de Zhuangzi, Tianyun beschrijft Master Zhuang een allerhoogste muziek — de 'Xianchi':

"Ik speelde haar met het menselijke, toetste haar aan het hemelse, volvoerde haar met riten en plichtsbetrachting, en grondvestte haar in de Grote Zuiverheid. ... Ik verwekte haar met donderslagen; haar einde heeft geen staart, haar begin geen kop; nu dood, nu levend, nu vallend, nu rijzend — haar bestendigheid is eindeloos."

Deze beschrijving kan worden gezien als een daoïstisch antwoord op Master Xun's 'beelden van vocale en instrumentale muziek' — beiden beschrijven dezelfde allerhoogste muziek, maar vanuit een ander gezichtspunt. Master Xun vertrekt van de kwaliteiten der instrumenten en bouwt een geordend systeem; Master Zhuang vertrekt van de ervaring van de luisteraar en beschrijft een staat van overstijging. Beiden zijn als twee zijden van dezelfde munt — de ene zijde is orde, de andere overstijging.

Paragraaf 4 — De Diepe Dialoog tussen Daoïstische en Confucianistische Muziek

De rijkdom van het pre-Qin denken ligt juist in deze 'harmonie zonder gelijkheid' — confucianisme en daoïsme naderen langs verschillende wegen een gemeenschappelijk doel. 'De beelden van vocale en instrumentale muziek', als de kern van de confucianistische muziektheorie, wordt in het licht van het daoïstische denken alleen maar dieper en veellagiger.

Hoofdstuk 8 — Muzikale Beelden en Kosmologie: De Muzikale Dimensie van de Pre-Qin Kosmologie

Paragraaf 1 — Het Basiskader van de Pre-Qin Kosmologie

Het basiskader omvat: de leer van hemel en aarde, de leer van yin en yang, de leer van de vijf fasen (wuxing), en de leer van de levensadem (qi). 'De beelden van vocale en instrumentale muziek' ontvouwt zich binnen dit kosmologische kader.

Paragraaf 2 — De Logica van de Correspondentie Instrument — Hemel en Aarde — Tienduizend Dingen

De correspondentie werkt op vier niveaus: materiaal, karakter, functie en getal. De filosofische vooronderstelling is: het heelal en de menselijke aangelegenheden zijn isomorf — de menselijke schepping weerspiegelt onvermijdelijk de structuur van het heelal.

Paragraaf 3 — De Vijf Tonen, Twaalf Toonpijpen en Yin-Yang

Naast de correspondentie op instrumentniveau (Master Xun's systeem) bestaan er ook correspondentie op toonhoogteniveau (vijf tonen met vijf fasen, twaalf toonpijpen met twaalf maanden) en op ritmeniveau (het ritme van muziek correspondeert met de gang van hemel en aarde). Samen vormen deze drie niveaus een volledige 'muzikale kosmologie'.

Paragraaf 4 — Muziek als 'Harmonie' — De Leer van Kosmische Eendracht

He (harmonie) is het gemeenschappelijke kernbegrip van pre-Qin kosmologie en muziektheorie. Het Tuanzhuan bij het hexagram Qian zegt:

"De Weg van Qian verandert en transformeert; elk ding corrigeert zijn aard en bestemming; de Grote Harmonie wordt bewaard — en zo is er voorspoed en standvastigheid."

'De Grote Harmonie bewaren' (baohe taihe) — de allerhoogste staat van kosmische eendracht handhaven. De twaalf klankkwaliteiten van 'de beelden van vocale en instrumentale muziek' vormen zelf een systeem van he: groot en klein harmoniseren, krachtig en teder harmoniseren, helder en vol harmoniseren. Dit is de uiteindelijke betekenis: muziek is niet slechts menselijke schepping, maar de hoorbare manifestatie van kosmische harmonie.

Hoofdstuk 9 — Muziek en Lichaam: De Diepe Filosofie van de Dansleer

Paragraaf 1 — Het Lichaam als Medium van Riten en Muziek

In het Yueji staat:

"Wanneer men muziek aanwendt om het hart te besturen, dan ontstaan vanzelf gevoelens van openheid, oprechtheid, kinderlijke eerbied en vertrouwen."

Het lichaam is het kanaal waardoor muziek het hart binnentreedt. Master Xun's dansleer plaatst het lichaam in het centrum van de beschaving door riten en muziek.

Paragraaf 2 — 'Zichzelf Niet Zien', 'Zichzelf Niet Horen' en Zelfcultivering

Deze staat correspondeert met de woorden van de Meester: "Op mijn zeventigste volgde ik de wensen van mijn hart zonder de regels te overtreden" (Lunyu, Wei Zheng). De danser in zijn hoogste staat volgt zijn lichaam zonder de maat te overtreden — natuur en norm zijn één geworden.

Paragraaf 3 — Van Individuele Dans tot Groepsharmonie — De Sociale Filosofie van 'Gezamenlijk Opgebouwde Geest'

De 'gezamenlijk opgebouwde geest' verwijst niet naar gespannen uniformiteit, maar naar serene, natuurlijke overeenstemming. Dit is een afspiegeling van Master Xun's maatschappelijk ideaal: niet gedwongen eenheid (het ideaal van de legalisten), maar vanzelf ontstane harmonie — ieder heeft door riten en muziek de sociale normen geïnternaliseerd en stemt zich zonder dwang op de anderen af.

Paragraaf 4 — Dans en de Hemelse Weg — De Ultieme Duiding

"De dans belichaamt de Weg des Hemels in haar geheel" laat zich op vier niveaus verstaan:

Eerste niveau: het lichaam als kosmische simulatie — de danser bootst met buigen en heffen (hemel en aarde), vouwen en strekken (yin en yang), voor- en achterwaarts (de seizoenen) de gang van de hemelse Weg na.

Tweede niveau: de groep als kosmische microkosmos — het geheel van orkest en dansers vormt een universum in het klein.

Derde niveau: beschaving als kosmische voltooiing — de dans is de hoogste vorm van hua xing qi wei, waarin het natuurlijke lichaam volledig is omgevormd tot een cultureel lichaam.

Vierde niveau: de eenheid van hemel en mens — wanneer de dansers 'zichzelf niet zien en niet horen', wanneer hun bewegingen 'allen beheerst en verfijnd' zijn, wanneer 'niemand afwijkt' en 'de gezamenlijk opgebouwde geest zo sereen is' — dan is de door mensen gemaakte muziek en dans één geworden met de hemelse Weg. De mens 'speelt' niet langer de hemelse Weg, maar is een deel van de hemelse Weg.

Hoofdstuk 10 — Diepere Vragen: Waarom$9

Paragraaf 1 — Waarom Heeft Muziek 'Beelden' Nodig$10

Muzikale schoonheid is direct ervaarbaar — waarom moet zij dan in woorden worden beschreven$11 Omdat Master Xun niet slechts de schoonheid wil voelen, maar haar wil begrijpen — zintuiglijke ervaring verheffen tot rationele kennis, opdat zij bespreekbaar, beoordeelbaar en overdraagbaar wordt.

Paragraaf 2 — Waarom Corresponderen de Klankeigenschappen met Hemel, Aarde en Alle Dingen$12

Omdat alle dingen oorspronkelijk één geheel vormen. Master Zhuang zegt: "Hemel en aarde zijn met mij samen geboren, en alle dingen zijn met mij één." Alle dingen ontspringen aan de Weg en delen dezelfde levensadem — hun eigenschappen zijn van nature onderling verwant.

Paragraaf 3 — Waarom Is de Trom 'Vorst' en Niet 'Hoofd' of 'Meester'$13

Het woord 'vorst' (jun) draagt in de pre-Qin context niet alleen de betekenis van leider, maar ook van moreel voorbeeld — de trom bepaalt niet alleen het ritme, maar ook het karakter van het gehele orkest, zoals de vorst het karakter van het gehele volk bepaalt.

Paragraaf 4 — Waarom Heeft de Dans de Hoogste Positie$14

Omdat de dans als enige kunstvorm het volledige menselijke lichaam als medium gebruikt, alle zintuiglijke kanalen omvat, ruimte en tijd verenigt, en de hoogste graad van menselijke betrokkenheid vertegenwoordigt — en daarom als enige 'de Weg des Hemels in haar geheel kan omvatten'.

Paragraaf 5 — Waarom 'Zichzelf Niet Zien, Zichzelf Niet Horen'$15

Omdat zelfbewaking een afstand impliceert tussen de handelende persoon en de handeling. In de allerhoogste staat zijn handelaar en handeling volkomen één — er is geen vertraging door nadenken, geen storing door zelfobservatie. Dit is de lichamelijke versie van "de wensen van het hart volgen zonder de regels te overtreden."

Paragraaf 6 — Waarom Raakt Muziek 'Diep' en Verandert zij 'Snel'$16

Omdat muziek rechtstreeks op het gevoel inwerkt en het rationele oordeel omzeilt; omdat zij tegelijk een gehele menigte kan beroeren; en omdat zij alle zintuigen tegelijk aanspreekt — gehoor, gezicht, bewegingszin en zelfs tastzin.

Paragraaf 7 — Waarom Moest Master Mo's 'Veroordeling der Muziek' Worden Weerlegd$17

Omdat Master Mo alleen de materiële kosten van muziek zag, maar niet haar geestelijke opbrengst — de beschaving van het hart, de coördinatie van de samenleving, de bemiddeling tussen hemel en mens. Master Mo beschouwde muziek als nutteloze consumptie; Master Xun beschouwde haar als het machtigste instrument van bestuur.

Hoofdstuk 11 — De Veelvoudige Betekenis van 'De Beelden der Muziek': Een Samenvattende Beschouwing

Paragraaf 1 — Als Muziekesthetiek

'De beelden van vocale en instrumentale muziek' is de vroegste en meest systematische beschrijving van muzikale klankkwaliteiten in het Chinese en zelfs het gehele vroeg-Aziatische denken. Zij opende de traditie van het 'proeven van muziek' door middel van fijnzinnige karakterbeschrijvingen.

Paragraaf 2 — Als Politieke Filosofie

Het gehele orkest is een ideale staat in het klein — met een verlichte vorst (trom), bekwame ministers (klok, klanksteen), talentvolle ambtenaren (blaasinstrumenten), vlijtig volk (kleine instrumenten), zuivere meningsuiting (gezang) en universele vrede (dans).

Paragraaf 3 — Als Kosmologie

Het systeem van correspondentie vormt een kosmisch schema in klank — de structuur van het heelal wordt door muziek hoorbaar gemaakt.

Paragraaf 4 — Als Zelfcultivering

De dansleer biedt een weg van morele vorming door lichamelijke oefening: van het overstijgen van het zelfbewustzijn, via het reguleren van het lichaam, het bereiken van volmaakte zelfdiscipline, de volledige inzet van lichaam en geest, de verwezenlijking van groepscoördinatie, tot de serene staat van harmonie.

Paragraaf 5 — Als Kennisleer

De passage raakt aan de fundamentele kennistheoretische vraag: hoe kennen wij het onzichtbare$18 Master Xun's antwoord is: door 'beelden waar te nemen' — en in de allerhoogste staat: door kenner en gekende te laten samenvallen.

Hoofdstuk 12 — Besluit: De Eeuwige Weerklank van 'De Beelden der Muziek'

Paragraaf 1 — De Geestelijke Betekenis

De passage over 'de beelden van vocale en instrumentale muziek' van Master Xun, hoewel slechts ruim honderd karakters lang, bevat een buitengewoon rijke en diepe gedachtewereld.

Vanuit het confucianistische denken concretiseert zij het ideaal van de Meester dat men "voltooid wordt door de muziek." Vanuit het pre-Qin denken als geheel is zij het kruispunt van confucianistische en daoïstische muziektheorie. Vanuit de kosmologie is zij de meest systematische formulering van de 'correspondentie tussen hemel en mens' op het gebied van muziek. Vanuit de zelfcultivering is zij de meest concrete uitwerking van 'het transformeren van de natuur en teweegbrengen van cultuur' op lichamelijk niveau.

Paragraaf 2 — Eeuwige Weerklank

De vragen die 'de beelden van vocale en instrumentale muziek' opwerpt — over de verhouding tussen muziek en natuur, tussen muziek en politiek, tussen lichaam en ziel, tussen individu en groep — zijn ook vandaag nog van diepgaande inspirerende kracht.

Muziek en natuur: muziek is geen zuiver menselijke constructie, maar een dialoog tussen mens en natuur.

Muziek en politiek: goed bestuur is als goede muziek — geen eenstemmig unisono, maar meerstemmige harmonie.

Lichaam en ziel: lichamelijke oefening is geestelijke vorming; beide zijn onscheidbaar.

Individu en groep: de ideale gemeenschap is niet de vernietiging van het eigene ten gunste van uniformiteit, noch ongebreidelde vrijheid, maar de verwezenlijking van groepsharmonie met behoud van persoonlijke eigenheid — het toppunt van 'harmonie zonder gelijkheid'.

Deze tekst die Master Xun meer dan tweeduizend jaar geleden schreef, schudt ons nog steeds — niet alleen door de beknopte schoonheid van het proza, maar door de weidsheid en diepte van het denken. 'De beelden van vocale en instrumentale muziek' is niet slechts een muziekesthetisch betoog, maar een lofzang op hemel, aarde en alle dingen — met muziek als medium bezingt zij de grote schoonheid van het heelal, de harmonie van alle dingen, en het allerhoogste goed van de menselijke beschaving.

"De gezamenlijk opgebouwde geest is zo sereen!" — wanneer wij deze laatste uitroep lezen, lijkt het alsof wij de klanken van die muziek en dans van meer dan tweeduizend jaar geleden om ons heen horen weerklinken — de tromklank groots en schitterend, de klokkenklank verenigend en gevuld, de klanksteenklank helder en beheerst, de mondorgels harmonieus en de pijpen onstuimig, de klei-ocarina's diep en wijd, de se-citer mild en goed, de qin-citer teder en schoon, het gezang zuiver en volkomen, de dansers met hun lichamen sereen bewegend tussen hemel en aarde, de Weg des Hemels in haar geheel omvattend —

De gezamenlijk opgebouwde geest is zo sereen!

Bijlage: Overzicht van Aangehaalde Pre-Qin Klassieke Teksten

Redactie Xuanji

Dit artikel biedt een diepgaande interpretatie van de passage over 'de beelden van vocale en instrumentale muziek' in Xunzi's Yuelun vanuit het perspectief van het pre-Qin confucianisme, daoïsme en de oeroude traditie, met ruime bronverwijzingen en zonder het pre-Qin kader te verlaten. Het betoog vertegenwoordigt slechts de zienswijze van de auteurs; correcties van deskundigen zijn van harte welkom.