《荀子·乐论》声乐之象：品性、宇宙与礼乐教化研究

第十章 深层追问：为什么

第一节 为什么声乐需要"象"

本章以追问之方式，深入探讨"声乐之象"所引发之一系列哲学问题。

第一问：为什么声乐需要"象"？ 声乐之美不是直接可以感受的吗？为什么还需要用语言来描述其"象"——其品性？

此问触及语言与体验之根本关系。

声乐之美确实可以直接感受——听鼓声而心生敬畏，听钟声而心趋安稳，听管乐而心生振奋——此皆不需要语言之中介。然而，荀子先生偏偏要用"大丽""统实""廉制"等精确之语词来描述这些体验。为什么？

因为荀子先生之目的不仅是"感受"声乐之美，更是"理解"声乐之美——将感性之体验上升为理性之认识。纯粹的感性体验是模糊的、个人的、不可传达的；理性之认识则是清晰的、公共的、可传达的。荀子先生以"象"名之，以语言描之，正是要将声乐之美从感性体验提升为理性认识，使之可以被讨论、被评判、被传承。

此正合荀子先生"正名"之旨。《荀子·正名》曰：

"名也者，所以期累实也。"

"名"的功能是使人能够"期"（辨别）和"累"（积累）"实"（事物）。声乐之"实"为其音响品性，声乐之"名"为"大丽""统实""廉制"等描述词。有了这些"名"，人们就可以清楚地辨别（"期"）不同乐器之不同品性，并将这些认识积累传承下去（"累"）。

又从教化之角度看，声乐之"象"不仅是描述，更是标准。有了"大丽""统实""廉制"等品性标准，乐师在制作乐器、训练乐队时就有了明确之目标——鼓声要做到"大丽"，钟声要做到"统实"，磬声要做到"廉制"……此为声乐教育之规范。若无此"象"，则声乐之好坏无从判断，乐师之训练无所依凭。

第二节 为什么乐器之品性与天地万物对应

第二问：为什么乐器之品性能够与天地万物对应？这种对应是客观存在的还是人为建构的？

此问触及先秦"天人相应"思想之根本。

如前所述，此对应既有客观之基础（材质之天然品性决定了声音之天然特质），又有人为之建构（将此天然特质系统化为一个完整之对应体系）。

然而，更深层之追问在于：为什么自然界之材质恰好具有与天地万物相通之品性？革声何以恰似天雷？金声何以恰似大地？石声何以恰似流水？

先秦思想之回答是：因为万物本为一体。《庄子·齐物论》曰：

"天地与我并生，而万物与我为一。"

万物同出于道，同禀于气，本为一体。革与天同出于道——革为动物之皮，动物生于天地之间，革之品性自然蕴含天地之品性。金与地同出于道——金出于地下矿藏，金之品性自然蕴含大地之品性。石与水同出于道——石生于山，山生于地，水流经石面——石之品性与水之品性自然相通。

此即"万物一体"之宇宙观。在此宇宙观下，乐器品性与天地品性之对应不是偶然之巧合，亦非人为之牵强，而是万物一体之自然体现。

《周易·系辞上》曰：

"形而上者谓之道，形而下者谓之器。"

"道"为形而上之根本，"器"为形而下之具体。声乐之"器"（乐器）虽属形而下，但其所呈现之"象"（品性）却指向形而上之"道"（天地之理）。"声乐之象"就是从"器"到"道"的桥梁——通过具体之乐器品性，洞察抽象之天地之理。

第三节 为什么鼓为乐之"君"而非"首"或"主"

第三问：为什么荀子先生用"君"字而非"首"或"主"来称呼鼓在乐队中的地位？

此问看似细微，实则蕴含深意。

"首"字意为头部、首先、第一——若用"鼓其乐之首邪"，则仅表示鼓在乐队中排序第一。

"主"字意为主人、主持、主宰——若用"鼓其乐之主邪"，则表示鼓是乐队之主宰者。

而"君"字在先秦语境中有着极为丰富之政治与伦理内涵。"君"不仅是统治者，更是道德之表率、秩序之核心、群体之凝聚力之所在。《荀子·君道》曰：

"君者，民之原也。"

"君"是人民之源泉。又曰：

"君者，仪也。民者，影也。仪正而影正。"

"君"是标准之仪表，人民是其影子。仪表正则影子正。

以"君"称鼓，意味着鼓不仅在乐队中排序第一（"首"之义），不仅在乐队中拥有主宰权力（"主"之义），更在乐队中具有道德表率之功能——鼓声之品格决定了整个乐队之品格（"仪正而影正"），鼓声之节奏决定了整个乐队之节奏（"原清则流清"）。

此用词之精确，体现了荀子先生将音乐与政治深度关联之思维特征。在荀子先生看来，乐队就是一个微型之政体——有"君"（鼓）、有"臣"（钟、磬等主要乐器）、有"民"（小器及众舞者）。乐队之和谐正如国家之治平，乐队之混乱正如国家之祸乱。

第四节 为什么舞蹈在声乐体系中地位最高

第四问：为什么舞蹈在声乐体系中地位最高——品性为"意天道兼"，而非鼓或歌？

此问涉及先秦礼乐体系之深层结构。

从表面看，鼓为"乐之君"，地位似应最高。然细审之，鼓虽为"乐之君"，其品性却仅为"大丽"——崇高华美——这只是天道之一端（天之品性），而非天道之全部。钟之"统实"为地之品性，磬之"廉制"为水之品性——各得天道之一端。唯舞蹈之"意天道兼"是"兼"——兼备天道之全部。

为什么唯独舞蹈能"兼备天道"？

答案一：媒介之全面性。 器乐以物质材料（金石土革丝木匏竹）为媒介，必然受限于材料之特性——革声只能如天，金声只能如地，石声只能如水。歌唱以人声为媒介，虽比器乐更灵活，但仍限于听觉之域。唯独舞蹈以人之全身为媒介——全身之骨骼、肌肉、关节、表情——涵盖了视觉、动觉、听觉（配合音乐）等多种感官通道。媒介越全面，所能表达之内容越全面——故唯舞蹈能"兼"。

答案二：动静之统一。 器乐以"声"为主——声是动态的、时间性的。舞蹈以"形"为主——形既是空间性的（占据空间），又是时间性的（在时间中变化）。舞蹈统一了空间与时间、静与动、形与声——此统一正是天道之特征（天道既有空间之广大，又有时间之无穷；既有静态之秩序，又有动态之变化）。

答案三：人的参与度。 器乐是"人通过物"来表达——人操作乐器，乐器发出声音。歌唱是"人通过声"来表达——人直接发声。舞蹈是"人通过身"来表达——人以全部身体直接参与。从"通过物"到"通过声"到"通过身"，人之参与度不断提高。参与度最高者，表达力最强；表达力最强者，最能"兼"备天道之全部意蕴。

答案四：可见性。 器乐之声可闻而不可见。歌唱之声亦可闻而不可见。唯舞蹈之动作既可见又可闻（配合音乐）。"可见"意味着"有象"——舞蹈是唯一能以可见之"象"呈现天道之艺术形式。《周易》之"观象"传统强调"象"之可见性——"在天成象"，天道通过可见之星象呈现自身。舞蹈通过可见之身体动作呈现天道——此即舞蹈之"象"优于声乐之"象"之所在。

第五节 为什么需要"目不自见，耳不自闻"

第五问：为什么荀子先生将"目不自见，耳不自闻"视为舞蹈之最高境界？为什么不以精确的自我控制为最高境界？

此问触及先秦修身论之核心议题——"自然"与"勉强"之关系。

从常理看，舞蹈之最高境界似乎应该是精确无误的自我控制——舞者时刻监控自己的每一个动作，确保不出任何差错。然而荀子先生恰恰认为相反——"目不自见，耳不自闻"，即不自我监控，才是最高境界。

为什么？

因为"自我监控"意味着行为者与行为之间仍然存在距离——"我"在观察"我的动作"，"我"与"我的动作"是分离的。此分离虽然有助于纠正错误（因为能观察到错误之所在），但也限制了行为之流畅与自然——"我"必须在"想"与"做"之间不断切换，不断判断、不断调整，这使得动作不可能真正流畅自然。

相反，"目不自见，耳不自闻"意味着行为者与行为完全合一——没有距离、没有分裂、没有"想"与"做"之间的切换。舞者就是舞蹈本身——不是"我在跳舞"，而是"舞蹈在发生"。此境界之下，动作最为流畅、最为自然、最为精确——因为没有任何"思考"的延迟与干扰。

此理与孔子先生之"从心所欲不逾矩"相通。《论语·为政》载：

"子曰：'吾十有五而志于学，三十而立，四十而不惑，五十而知天命，六十而耳顺，七十而从心所欲，不逾矩。'"

"从心所欲不逾矩"——心之所欲即合于矩（规范）。此境界不是压抑欲望以服从规范，而是欲望本身已经与规范合一——心之所欲即是规范之所要求。

舞者之"目不自见，耳不自闻"正是"从心所欲不逾矩"之身体版——身体之动作自然流出而无不合于钟鼓之节。不是身体被迫服从节奏，而是身体之自然运动即是正确之节奏。此为修养之至境——"性"与"伪"完全融合，自然与规范完全统一。

第六节 为什么声乐能"感人深""化人速"

第六问：为什么声乐比其他教化手段（如言语、法律）更能深入人心、快速改变人心？

荀子先生断言"声乐之入人也深，其化人也速"，此断言之根据何在？

答案一：声乐直接作用于情感。 言语教化通过理性——人必须先理解语言之含义，再判断其正确与否，最后决定是否接受。此过程经过"理解—判断—决定"三个环节，每一环节都可能产生抵触。法律教化通过恐惧——人因畏惧惩罚而服从，但内心未必认同。声乐教化则不同——声乐直接作用于情感，绕过了理性判断之环节。人听到庄严之鼓声，不需要"理解"鼓声之含义，不需要"判断"鼓声之正确与否，情感自然而然地被激发——敬畏之心油然而生。此即"入人也深"——不经过理性之中介而直接深入情感之核心。

答案二：声乐具有群体感染力。 一人对另一人之言语教化，只能一对一；法律之颁布虽面向全体，但其效力依赖于执法者之具体执行。声乐则不同——一场乐舞演奏可以同时感染数百乃至数千人。正如荀子先生所言"故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬"——君臣上下"同听之"——同时听到同一种音乐，同时被同一种情感所感染。此为声乐之群体感染力——"化人也速"的重要原因。

答案三：声乐调动全身感官。 言语只调动听觉（且是需要理解之听觉），法律只调动理智。声乐则调动听觉（乐声）、视觉（舞蹈）、动觉（身体之不自觉律动）乃至触觉（低频鼓声之振动可以被身体感受到）。全身感官之调动，使声乐之影响力远超单一感官之手段。

《礼记·乐记》曰：

"乐也者，情之不可变者也。"

"情之不可变者也"——乐是情感中不可改变的（即最根本的）部分。声乐之所以能"感人深，化人速"，正因为它触及的是人之最根本的情感层面——那个先于理性、先于判断、先于一切文化建构的原初情感。

第七节 为什么要驳墨子先生之"非乐"

第七问：荀子先生为什么要在《乐论》中特别驳斥墨子先生之"非乐"说？墨子先生之"非乐"究竟错在何处？

墨子先生之"非乐"说，见于《墨子·非乐上》：

"且夫仁者之为天下度也，非为其目之所美，耳之所乐，口之所甘，身体之所安，以此亏夺民衣食之财，仁者弗为也。"

墨子先生之论点为：音乐耗费大量人力物力财力，却不能增加社会之物质财富，反而"亏夺民衣食之财"，因此仁者不应从事音乐活动。

荀子先生驳之曰：

"夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐。"

此驳论之核心在于："人不能无乐"——音乐是人之必然需求，不可废除。若强行废除音乐，则人之情感无处宣泄，必然以更有害之方式爆发。

从"声乐之象"之角度看，墨子先生之"非乐"说的根本错误在于：墨子先生只看到了声乐之"物质成本"（耗费人力物力），而没有看到声乐之"精神收益"（教化人心、协调社会、沟通天人）。声乐之"象"——大丽、统实、廉制、和、发猛、翁博、易良、妇好、清尽、意天道兼——每一种品性都是社会和谐之必需。若无鼓之"大丽"，则社会缺乏崇高之追求；若无钟之"统实"，则社会缺乏充实之基础；若无磬之"廉制"，则社会缺乏节制之法度……声乐之社会功能远超其物质成本。

荀子先生又言：

"故乐者，所以道乐也。金石丝竹，所以道德也。乐行而民乡方矣。故乐者，治人之盛者也。"

"金石丝竹，所以道德也"——金石丝竹（乐器）乃是引导道德之工具。"乐行而民乡方矣"——音乐实行则人民走向正道。"乐者，治人之盛者也"——音乐是治理人民之最强大手段。

此一判断将音乐从纯粹之娱乐活动提升为最高之政治工具。墨子先生视音乐为无用之消费，荀子先生视音乐为至要之治具——二者之差距，正在于对"声乐之象"——声乐之品性与功能——的不同认知。