《荀子·乐论》声乐之象：品性、宇宙与礼乐教化研究

第一章 引论：乐之为象——声乐何以有"象"

第一节 "象"之为名：先秦"象"观念的原初语境

凡研读先秦典籍，遇一字而须先辨其义者，"象"字当居其首。今人言"象"，多以"形象""象征""意象"为解，然此数义皆后世分化之产物，非先秦"象"字之本原。欲解"声乐之象"四字，须先追溯"象"之初义，方不致以后世之训解强加于古人之文。

"象"字之最古义，见于甲骨文。甲骨文中"象"字即为大象之形——长鼻、巨耳、四足——乃取法于实物之象形。《说文解字》虽为两汉之书，然其所释字形多有上古遗存，许慎先生释"象"曰："长鼻牙，南越大兽。"此为"象"之本义，即具体之大象。然而，"象"字何以由一具体动物之名，演化为先秦哲学中极为重要之范畴？

其演化之关键，在于"象"所蕴含之"取法"义。大象体量巨大，形态独特，古人目击之而印象深刻，遂以"象"引申为"形状""外貌"之义。《尚书·说命》载："学于古训乃有获，事不师古，以克永世，匪说攸闻。"又有"天垂象，见吉凶"之语，此处"象"已非实物之大象，乃天文星象之"象"，即天所呈现之可见形态与征兆。

《周易·系辞上》曰：

"圣人有以见天下之赜，而拟诸其形容，象其物宜，是故谓之象。"

又曰：

"是故法象莫大乎天地，变通莫大乎四时，县象著明莫大乎日月。"

又曰：

"在天成象，在地成形，变化见矣。"

此数语乃先秦"象"论之精义。"象"非单纯之外在形貌，亦非纯粹之主观构想，乃天地万物自然呈现之形态、规律、征兆之总称。圣人"观象"，即透过万物可见之形态，洞察其内在之理。"象"是内与外、形与神、现象与本质之间的桥梁。

《周易》之卦象、爻象，正是以有限之符号（阴爻、阳爻）模拟天地万物之无穷变化。八卦之设，乾为天、坤为地、震为雷、巽为风、坎为水、离为火、艮为山、兑为泽——皆"象"也。此"象"非抽象概念，亦非具体事物，乃介于两者之间的"类象"，以一事物之特质代表一类事物之共性。

那么，当荀子先生言"声乐之象"时，此"象"当作何解？

"声乐之象"之"象"，承续的正是《周易》以来"取象"之传统。荀子先生非谓声乐之"形状"——声乐无形可见，非谓声乐之"象征"——此为后世引申义。荀子先生所言之"象"，乃声乐所呈现之品性、气质、效果，即声乐通过音响传达出来的那种可以被人感知、领会、体认的内在特质。"象"在此处，是声乐之"德"、声乐之"性"、声乐之"格"，以最精炼之语言描摹各种乐器与乐舞所呈现之品性。

为何不直言"声乐之性"或"声乐之德"，而偏用"象"字？此问极有深意。"性"与"德"侧重于事物之内在本质，而"象"兼具内在与外在——既是内在品性之外在呈现，又是外在形态所暗示之内在品性。声乐之妙，正在于其以外在之音响呈现内在之品格，以可闻之声传达不可见之意。"象"字之用，精确地把握了声乐这一"以声传意""以响示德"的特殊性质。

此外，"象"字之用还暗含一层宇宙论的意味。下文即言"鼓似天，钟似地，磬似水"，将乐器之"象"与天地万物之"象"对应起来，构建了一个乐器谱系与宇宙图式相对应的宏大体系。这绝非偶然。在先秦思想中，"象"本就是沟通人事与天道的中介。《周易·系辞下》曰：

"古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。"

包牺氏（伏羲氏）之观象，正是以天地万物之"象"为媒介，沟通"神明之德"与"万物之情"。荀子先生以"声乐之象"为题，亦是以声乐之"象"为媒介，沟通乐器之音响与天地之大道。此一思路，贯穿整段文字始终。

第二节 "声乐"何以区别于"音"与"乐"

先秦典籍论乐，常用"声""音""乐"三字，而此处荀子先生用"声乐"二字连缀，不用"音乐"，不单言"乐"，其间有无差别？

《礼记·乐记》有一段极精辟之辨析：

"凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变；变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚羽旄，谓之乐。"

此段将"声""音""乐"三者作了严格之层次区分：

• 声：人心感物而动，发出之原初声响，未经组织，未成体系。凡自然之声响，人之呼号，皆可谓之"声"。
• 音：声经变化、组织而成有规律之音响，"变成方"——变化而成一定之格式、方式，是为"音"。五声（宫、商、角、徵、羽）、十二律之体系，皆属"音"之范畴。
• 乐：将音组织为完整之乐曲，配以干戚羽旄（舞蹈、礼仪），形成整体之表演形式，是为"乐"。

然则荀子先生何以合"声""乐"二字为"声乐"？

细审本段原文，"声乐之象"统摄的内容包括：鼓、钟、磬、竽、笙、箫、管、龠、埙、篪、瑟、琴——此皆器乐，属"音"或"乐"之范畴；歌——此为人声之乐，介于"声"与"音"之间；舞——此为身体之动作，属"乐"之最高形式。荀子先生以"声乐"二字统摄上述一切，盖因"声"侧重于听觉之音响层面（包含器乐之声与人歌之声），"乐"侧重于整体之艺术形式（包含舞蹈在内的综合表演），二字合用，方能涵盖整段所论之全部内容。

这不是随意之用词，而是精确之概括。荀子先生此处所论，既涉及各种乐器之音响品性（声之层面），又涉及乐舞之整体意义（乐之层面），故以"声乐"合称最为恰切。

又何以不用"音"字？盖"音"字在先秦语境中，偏重于已经组织化、体系化的音响结构——五声十二律之类，是一个技术性较强的概念。而荀子先生此处所论，非音律之技术问题，乃声乐之品性、气象问题，故用"声"不用"音"，更贴合"象"之意旨。

此外，《荀子·乐论》全篇之旨在于论证乐之社会功能与教化价值，非在于讨论音乐技术。荀子先生关心的不是五声如何相生、十二律如何旋宫之类的乐律问题，而是声乐整体所呈现的品性如何与天地相应、如何与人事相关。以"声乐"为题，正合此旨。

第三节 《乐论》在荀子先生思想体系中的位置

荀子先生之学，以"礼"为核心，以"群"为基础，以"化性起伪"为方法。欲理解"声乐之象"一段之深意，须先明了《乐论》在荀子先生整体思想中之位置。

荀子先生论人性，主"性恶"之说。《荀子·性恶》篇曰：

"人之性恶，其善者伪也。今人之性，生而有好利焉，顺是，故争夺生而辞让亡焉；生而有疾恶焉，顺是，故残贼生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好声色焉，顺是，故淫乱生而礼义文理亡焉。"

人性之中"有好声色焉"——好声好色，乃人之自然欲望。若顺此欲望而不加节制，则"淫乱生而礼义文理亡"。那么，声乐——这一直接满足耳目之欲的活动——在荀子先生的思想中是否应被否定？

答案是否定的。荀子先生并不否定声乐，而是要以"礼义"来引导、节制声乐，使之成为教化的工具而非纵欲的手段。《荀子·乐论》篇开宗明义曰：

"夫乐者，乐也，人情之所必不免也。故人不能无乐，乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音动静，性术之变尽是矣。故人不能不乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之。"

此段有几层重要之意：

第一，"乐者，乐也"——乐即是快乐，是人情之必然，不可废除。这与墨子先生"非乐"之说针锋相对。

第二，"故人不能无乐"——人必须有快乐，快乐必须有所表现。这是对人性自然需求之承认。

第三，"形而不为道，则不能无乱"——若快乐之表现不以"道"来引导，必然产生混乱。这是对纯粹放纵之批判。

第四，"先王恶其乱也，故制雅颂之声以道之"——先王制作雅颂之乐来引导人之乐，使之合乎道。这是声乐之教化功能。

因此，在荀子先生的思想中，声乐有双重性质：既是人之自然欲望之满足，又可以成为教化人心之工具。关键在于以"礼"来节制和引导。《乐论》与《礼论》二篇，在荀子先生的著作中乃是对应之姊妹篇，二者共同构成了荀子先生"以礼乐化性起伪"的完整理论。

《荀子·乐论》又曰：

"乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。"

"感人深""移风易俗"——声乐之力量在于它直接作用于人之情感，潜移默化地改变人之性情。这比单纯的法令禁止要深入得多。礼从外部规范人之行为，乐从内部感化人之心灵，二者相辅相成。

那么，"声乐之象"一段在整个《乐论》中的位置何在？此段处于《乐论》之中段偏后，在荀子先生论述了乐之社会功能、驳斥了墨子先生"非乐"之说之后，转而对乐之具体内容——各种乐器、歌唱、舞蹈——进行品性描述与宇宙论阐释。这是从"乐之用"转向"乐之体"的关键段落，也是整个《乐论》中最富诗意、最具哲学深度的部分。

第四节 研究视角与方法

本文之研究，将从以下三个视角展开：

其一，文本细读。 对"声乐之象"原文逐字逐句进行疏解，辨析每一乐器之品性描述的确切含义，追溯其语言学与文化学之背景。此为基础工作，不可或缺。

其二，儒家视角。 以孔子先生、荀子先生为代表的儒家乐论为主线，探讨"声乐之象"所蕴含的礼乐思想、教化理念、社会秩序理论。广引《论语》《孟子》《荀子》《礼记·乐记》《周礼》《仪礼》《左传》等典籍之原文，以为佐证与呼应。

其三，道家视角与上古视角。 以老子先生、庄子先生之乐论为参照，探讨声乐与"道"之关系。同时深入上古神话、巫觋传统、祭祀仪式之背景，追溯各种乐器之原初文化意义，探讨声乐与天地神灵之间的原始关联。广引《山海经》《楚辞》《庄子》《吕氏春秋》等典籍之原文，以资参考。

在引用典籍时，本文遵循"呼应"而非"比较"之原则。所谓"呼应"，是指不同典籍之间存在着思想上的共鸣、回响与相互生发的关系，而非简单的异同比较。先秦诸子虽各有宗旨，但同处于一个共同的文化传统之中，其思想之间往往有着深层的相通之处。本文旨在揭示这种相通，而非制造对立。