《荀子·乐论》声乐之象：品性、宇宙与礼乐教化研究

第七章 道家视角：大音希声与天籁

第一节 老子先生"大音希声"的乐论

老子先生论乐，言简意赅而深不可测。《老子》第四十一章曰：

"大方无隅，大器晚成，大音希声，大象无形。道隐无名。"

"大音希声"——至大之音，声响稀少（或几近无声）。此四字乃道家乐论之纲领，与儒家乐论形成深刻之对话。

"大音希声"何意？

解一： 至大之音不需要喧嚣之声响。真正伟大的音乐不在于声音之宏大与繁复，而在于意蕴之深远与纯净。声音越少，意蕴越多——此为"少即是多"之原理。

解二： 至大之音超越了声音之层面。"声"为可听之音响，"大音"则超越了可听之层面，达到了不可听之"道"的层面。正如"大象无形"——至大之象超越了可见之形态。

解三： "大音"即天道之运行。天道运行不息，却无声无息——日月运转、四时交替、万物生长，皆在无声之中完成。此无声之运行，就是"大音"——无声之声、寂静之乐。

老子先生之"大音希声"，对于理解荀子先生之"声乐之象"有何启发？

表面上看，二者似乎对立：荀子先生详细描述十二种声乐之品性，赞美声乐之丰富多彩；老子先生则说至大之音几近无声，似乎否定了具体声乐之价值。然而深入思考，二者之间存在着微妙之互补关系。

荀子先生之"声乐之象"以"舞意天道兼"收束——舞蹈之意旨在于兼备天道。而老子先生之"大音希声"所指向的亦是天道——天道之"大音"为"希声"。二者之交汇点在于"天道"——荀子先生通过丰富之声乐来趋近天道（以有声之乐表达天道之意蕴），老子先生则指出天道本身是"希声"的（超越声音之层面）。

此一差异可以如此理解：荀子先生之声乐是"以有声追无声"——通过有声之乐器、歌唱、舞蹈，不断趋近于无声之天道。乐之最高境界（舞意天道兼）不在于声音本身之美妙，而在于声音所指向之天道意蕴。从这个角度看，荀子先生之终点正是老子先生之起点——"大音希声"是声乐修养到达极致后的超越。

《老子》第二章曰：

"天下皆知美之为美，斯恶已。皆知善之为善，斯不善已。故有无相生，难易相成，长短相较，高下相倾，音声相和，前后相随。"

"音声相和"——"音"与"声"相互和合。此处老子先生承认"音声相和"之事实，并将之置于一系列对立统一之范畴中（有无、难易、长短、高下、前后）。这说明老子先生并非完全否定声乐，而是指出声乐中对立因素之相互依存——高音因低音而存在，快速因慢速而存在，响亮因安静而存在。

荀子先生"声乐之象"中的对立范畴——鼓之"大"与琴之"妇好"（大与小），管龠之"发猛"与埙篪之"翁博"（猛与厚），歌之"清"与钟之"实"（清与实）——正是"音声相和"之具体展开。老子先生之"大音希声"与荀子先生之"声乐之象"，以不同之方式指向同一个真理：声乐之美在于对立之和谐。

第二节 庄子先生"天籁""地籁""人籁"

庄子先生论乐，最精彩之论述见于《庄子·齐物论》之"三籁"说：

"子游曰：'地籁则众窍是已，人籁则比竹是已，敢问天籁。'子綦曰：'夫吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪！'"

此段对话之结构为：

• 人籁——人之吹奏竹管而发之声。即人为之音乐。
• 地籁——大地之众窍（各种孔洞）被风吹过而发之声。即自然之音响。
• 天籁——"吹万不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其谁邪！"——使万物各自发出不同之声音，而让它们自己这样做，各自取其所宜，激发它们的又是谁呢！天籁不是某种具体之声音，而是使万物各自发声之根本力量——"道"。

庄子先生之"三籁"说，为理解荀子先生之"声乐之象"提供了另一个深刻之视角。

荀子先生所论之"声乐之象"，全部属于"人籁"——人为制作之乐器、人为训练之歌唱与舞蹈。然而，荀子先生又将这些"人籁"与天地万物相对应——鼓似天、钟似地、磬似水……——这意味着"人籁"在荀子先生看来并非与自然对立，而是与自然相通。人为之乐器，因其材质出于自然（金石土革丝木匏竹），其声音品性亦与自然相通。

从庄子先生之"三籁"视角来看，荀子先生之"声乐之象"可以理解为：以"人籁"来模拟"地籁"乃至趋近"天籁"。鼓声之似天雷——是以人籁模拟地籁之中的雷声。钟声之似大地——是以人籁模拟地籁之中的大地之声。最终，"舞意天道兼"——是以人籁趋近天籁之至境。

然而，庄子先生或许会对荀子先生之尝试持保留态度。庄子先生之要旨在于：天籁不可以人为之努力追求——"咸其自取"，万物各自取其所宜，不需要人为之安排。荀子先生之"声乐之象"恰恰是人为之安排——先王制作乐器、训练歌舞、建立体系——此为典型之"人为"（"伪"）。

此一分歧反映了儒道之间在"人为"问题上的根本差异：

儒家（荀子先生）： 人为（伪）是善的——"化性起伪"，通过人为之努力（礼乐教化）使人性从恶变善。声乐之"象"是圣人洞察自然品性后人为建构之文化秩序。

道家（庄子先生）： 人为是多余的——"咸其自取"，万物自然而然地各得其所。最好的"乐"不是人为制作的乐器之声，而是万物自然发声的天籁。

二者之间的张力，构成了先秦乐论最深刻之哲学问题：人为之乐究竟是对自然之发展还是对自然之扭曲？

第三节 "咸池""承云"——黄帝之乐的道家叙事

庄子先生对音乐并非一概否定。在《庄子·天运》篇中，庄子先生通过北门成与黄帝的对话，详细描述了一种至高之乐——"咸池"：

"北门成问于黄帝曰：'帝张咸池之乐于洞庭之野，吾始闻之惧，复闻之怠，卒闻之而惑。荡荡默默，乃不自得。'帝曰：'汝殆其然哉！吾奏之以人，徵之以天，行之以礼义，建之以太清。夫至乐者，先应之以人事，顺之以天理，行之以五德，应之以自然，然后调理四时，太和万物。四时迭起，万物循生。一盛一衰，文武伦经。一清一浊，阴阳调和。流光其声，蛰虫始作。吾惊之以雷霆，其卒无尾，其始无首，一死一生，一偾一起，所常无穷，而一不可待。汝故惧也。'"

此段描述的"咸池之乐"有以下特征：

一、"始闻之惧"——初听令人恐惧。此与鼓之"大丽"（崇高伟大）相通——崇高之物令人敬畏恐惧。

二、"复闻之怠"——再听令人松懈。此与埙篪之"翁博"（浑厚广博）相通——浑厚之声令人放松。

三、"卒闻之而惑"——最终令人迷惑。此超越了荀子先生"声乐之象"之范畴——迷惑意味着超越理性之理解，进入"不可知"之境域。

四、"荡荡默默，乃不自得"——广大而寂默，使人失去自我。此即老子先生"大音希声"之境界——至大之乐使人失去自我意识，与道合一。

五、"吾惊之以雷霆"——以雷霆之声惊之。此直接呼应鼓之"似天"（天雷）——以雷霆般的鼓声开场。

六、"其卒无尾，其始无首"——结束时没有尾声，开始时没有首声。此超越了一般音乐之结构——无始无终，如同天道之运行永无止息。

七、"一死一生，一偾一起"——一生一死、一起一伏。此与荀子先生所论之"俯仰、诎信、进退、迟速"相通——皆为对立范畴之交替运行。

庄子先生所描述的"咸池之乐"，可以看作对荀子先生"声乐之象"之道家式回应——二者描述的是同一类至高之乐，但从不同之角度切入。荀子先生从乐器之品性出发，建构有序之体系；庄子先生从听者之体验出发，描述超越之境界。二者如同硬币之两面——一面是秩序，一面是超越。

第四节 道家之乐与儒家之乐的深层对话

综合以上分析，道家之乐与儒家之乐可作如下对比（非对立之比较，而是互补之呼应）：

在目的上： 儒家之乐旨在"化民"——通过声乐教化人民，使社会达到和谐。道家之乐旨在"归道"——通过声乐（或超越声乐）使个体回归大道。二者一为社会取向，一为个体取向。

在方法上： 儒家之乐以"制作"为法——先王制雅颂之声、制作乐器、训练歌舞。道家之乐以"自然"为法——让万物自然发声，不加人为干预。

在境界上： 儒家之乐之最高境界为"舞意天道兼"——以人为之舞蹈表达天道之全部意蕴。道家之乐之最高境界为"大音希声"——超越一切人为之声音而归于天道之寂静。

在对"象"之态度上： 儒家重"象"——"声乐之象"以精确之语言描述声乐之品性。道家超"象"——"大象无形"，至大之象超越了一切可描述之形态。

然而，二者之间亦有深层之相通：

第一，二者皆以"天道"为声乐之最高指归。荀子先生之"舞意天道兼"与老子先生之"大音希声"，都指向天道。

第二，二者皆承认声乐与自然之相通。荀子先生以乐器之品性对应天地万物，庄子先生以"地籁""天籁"解释自然之声——皆承认声音与自然有着内在之关联。

第三，二者皆重视"和"。荀子先生之"竽笙箫和"以及整个乐队之和谐配合，庄子先生之"天地一指也，万物一马也"（齐物之和）——皆以"和"为终极价值。

先秦思想之丰富，正在于此种"和而不同"——儒道两家以不同之路径趋向相通之目标。"声乐之象"作为儒家乐论之精华，在道家思想之映照下，其意蕴更加深远而多层。