Hoofdstuk 1 — Inleiding: Muziek als Beeld — Hoe Kan Muziek een 'Beeld' Bezitten

Paragraaf 1 — 'Xiang' als Begrip: De Oorspronkelijke Context van het Pre-Qin Concept 'Beeld'

Bij het bestuderen van pre-Qin teksten is er nauwelijks een karakter dat zo dringend eerst in zijn betekenis moet worden onderzocht als xiang (象, beeld). Wie tegenwoordig xiang zegt, denkt doorgaans aan 'afbeelding', 'symbool' of 'voorstelling', maar al deze betekenissen zijn latere vertakkingen en niet de oorspronkelijke kern van het karakter in de pre-Qin periode. Om de vier karakters sheng yue zhi xiang ('de beelden van vocale en instrumentale muziek') te doorgronden, moeten wij eerst de oorspronkelijke betekenis van xiang traceren, opdat wij niet met latere interpretaties het begrip van de ouden geweld aandoen.

De alleroudste betekenis van xiang is te vinden in de orakelbeenschriften. In die inscripties is het karakter een afbeelding van een olifant — met lange slurf, grote oren en vier poten — een pictografische weergave van het levende dier. Het Shuowen Jiezi, hoewel een werk uit de Han-dynastie, bewaart vele archaische woordvormen; daarin verklaart Xu Shen het karakter als: "een dier met lange slurf en slagtanden, het grote beest van de zuidelijke streken." Dit is de letterlijke betekenis: een concrete olifant. Maar hoe is het karakter van de naam van een specifiek dier uitgegroeid tot een van de belangrijkste categorieën in de pre-Qin filosofie$2

De sleutel tot deze evolutie ligt in de betekenis van 'het nemen als model' die in xiang besloten ligt. De olifant is van enorme omvang en unieke gestalte; de ouden die hem zagen waren diep onder de indruk, en zo werd xiang uitgebreid tot 'vorm' en 'uiterlijk'. In het Shangshu (Boek der Documenten) verschijnt de uitdrukking "de hemel ontvouwt zijn xiang en toont voorspoed en onheil": hier is xiang niet langer het levende dier, maar de hemelse xiang — de zichtbare gestalten en voortekenen die de hemel toont.

Het Xici zhuan (Commentaar op de Aangehechte Uitspraken) van het Boek der Veranderingen (Yijing) zegt:

"De wijze zag de diepten van het Al-onder-de-Hemel, vergeleek ze met gestalten en gedaanten, en beeldde de geschiktheid der dingen uit — daarom noemt men het xiang (beeld)."

En verder:

"Daarom is er onder de wetmatige beelden niets groter dan hemel en aarde, onder de veranderingen en verbindingen niets groter dan de vier seizoenen, en onder de opgehangen beelden die helder schijnen niets groter dan zon en maan."

En ook:

"Aan de hemel ontstaan beelden, op de aarde ontstaan vormen, en zo worden veranderingen zichtbaar."

Deze passages bevatten de essentie van de pre-Qin leer der beelden. Xiang is niet louter uiterlijke gedaante, noch zuiver subjectieve constructie, maar de verzamelnaam voor de gestalten, wetmatigheden en voortekenen die hemel, aarde en alle dingen van nature tonen. Wanneer de wijze 'beelden waarneemt' (guan xiang), doorziet hij door de zichtbare gestalten der dingen heen hun innerlijke principe. Xiang is de brug tussen binnen en buiten, tussen vorm en geest, tussen verschijning en wezen.

De hexagrambeelden en lijnbeelden van het Yijing simuleren met beperkte symbolen (de yin-lijn en de yang-lijn) de eindeloze veranderingen van hemel, aarde en alle dingen. De Acht Trigrammen — qian als hemel, kun als aarde, zhen als donder, xun als wind, kan als water, li als vuur, gen als berg, dui als meer — zijn alle xiang. Zulke beelden zijn geen abstracte begrippen, noch concrete dingen, maar iets daartussenin: 'type-beelden' (lei xiang), waarin de eigenschap van één ding staat voor het gemeenschappelijke van een hele klasse.

Welnu, wanneer Master Xun spreekt van 'de beelden van vocale en instrumentale muziek', hoe moeten wij dan dit xiang verstaan$3

Het xiang in 'de beelden van vocale en instrumentale muziek' staat in de traditie van het 'nemen van beelden' (qu xiang) die teruggaat tot het Yijing. Master Xun bedoelt niet de 'vorm' van de muziek — muziek heeft immers geen zichtbare gestalte. Evenmin bedoelt hij het 'symbool' van de muziek — dat is een latere betekenisontwikkeling. Wat Master Xun met xiang aanduidt zijn de kwaliteiten, het karakter en de uitwerking die de muziek vertoont: die innerlijke hoedanigheden die door klank waarneembaar, herkenbaar en te doorleven zijn. Xiang staat hier voor de 'deugd' van de muziek, haar 'aard', haar 'karakter', in de meest beknopte taal de kwaliteiten beschrijvend die elk instrument en elke dans tentoonspreiden.

Waarom sprak hij niet eenvoudig van 'de aard van de muziek' of 'de deugd van de muziek', maar koos hij juist het woord xiang$4 Deze vraag heeft diepe betekenis. 'Aard' en 'deugd' benadrukken het innerlijke wezen van een zaak, terwijl xiang zowel het innerlijke als het uiterlijke omvat — het is zowel de uiterlijke manifestatie van een innerlijke kwaliteit als de innerlijke kwaliteit die door een uiterlijke vorm wordt gesuggereerd. Het wonderlijke van muziek is nu juist dat zij door uiterlijke klank een innerlijk karakter onthult, door hoorbaar geluid een onzichtbare betekenis overbrengt. Het woord xiang grijpt precies deze bijzondere eigenschap van muziek — 'door klank betekenis overdragen', 'door geluid deugd tonen'.

Bovendien draagt het woord xiang een kosmologische ondertoon. In de daaropvolgende tekst wordt gezegd dat "de trom op de hemel lijkt, de klok op de aarde, de klanksteen op het water" — de xiang van de instrumenten worden in verband gebracht met de xiang van hemel, aarde en alle dingen, waarmee een groots systeem wordt opgebouwd waarin de hiërarchie der instrumenten correspondeert met het kosmische schema. Dit is geen toeval. In het pre-Qin denken was xiang van oudsher de bemiddelaar tussen menselijke aangelegenheden en de hemelse Weg. Het Xici zhuan (Onderste Deel) zegt:

"In de oudheid, toen Baoxi (Fuxi) heerste over het Al-onder-de-Hemel, keek hij omhoog en nam de beelden aan de hemel waar, boog zich neer en bestudeerde de patronen op aarde, beschouwde de tekeningen van vogels en dieren en de geschiktheid van het land, nam van nabij zijn eigen lichaam als voorbeeld en van verre de dingen — en zo schiep hij de Acht Trigrammen, om te doordringen tot de deugd van de goden en geesten, en om de aard van alle dingen te ordenen."

Baoxi's waarneming van beelden gebruikte de xiang van hemel, aarde en alle dingen als bemiddelaar om 'de deugd van de goden' met 'de aard van alle dingen' te verbinden. Master Xun neemt op dezelfde wijze 'de beelden van vocale en instrumentale muziek' als bemiddelaar om de klank van instrumenten te verbinden met de grote Weg van hemel en aarde. Deze gedachtegang doordringt de gehele passage.

Paragraaf 2 — Waarom 'Vocale Muziek' Verschilt van 'Klank' en 'Muziek'

In pre-Qin teksten over muziek worden vaak de drie karakters sheng (klank), yin (toon) en yue (muziek) gebruikt, maar hier verbindt Master Xun de twee karakters sheng en yue tot het samengestelde woord sheng yue, zonder yin yue (toonmuziek) te gebruiken en zonder enkel yue te zeggen. Is er een verschil$5

Het Yueji (Verhandeling over de Muziek) in het Boek der Riten bevat een uiterst scherpzinnige analyse:

"Alle klank ontstaat uit het menselijk hart. De beweging van het menselijk hart wordt door de dingen veroorzaakt. Door de dingen bewogen, neemt het vorm aan in klank (sheng). Wanneer klanken op elkaar antwoorden, ontstaan variaties; wanneer variaties een vaste ordening krijgen, noemt men ze tonen (yin). Wanneer tonen worden samengevoegd en men er plezier aan beleeft, met schilden, bijlen, veren en banieren, dan noemt men het muziek (yue)."

Deze passage maakt een strikt onderscheid tussen de drie niveaus:

• Sheng (klank): De onbewerkte klank die ontstaat wanneer het hart door de dingen wordt bewogen — nog ongeordend en niet in een systeem gebracht. Alle natuurlijke geluiden en menselijke uitroepen kunnen sheng worden genoemd.
• Yin (toon): Klank die door variatie en ordening een regelmatig geluidpatroon wordt — "variaties die een vaste ordening krijgen." De vijf tonen (gong, shang, jue, zhi, yu) en het systeem der twaalf toonpijpen behoren tot het domein van yin.
• Yue (muziek): Het samenvoegen van tonen tot een compleet muziekstuk, vergezeld van schilden, bijlen, veren en banieren (dans en ritueel), tot een integrale uitvoering — dat is yue.

Waarom voegde Master Xun dan sheng en yue samen tot sheng yue$6

Bij nauwkeurige lezing van de oorspronkelijke tekst blijkt dat 'de beelden van vocale en instrumentale muziek' het volgende omvatten: trom, klok, klanksteen, mondorgel, mondorgel, panfluit, pijp, fluit, klei-ocarina, bamboefluit, se-citer, qin-citer — dit zijn alle instrumenten, behorend tot het domein van yin of yue; gezang — dit is vocale muziek, op het grensvlak van sheng en yin; dans — dit zijn lichaamsbewegingen, de hoogste vorm van yue. Master Xun gebruikt het woord sheng yue om dit alles te omvatten, omdat sheng de nadruk legt op het auditieve klankniveau (inclusief instrumentale en vocale klank), terwijl yue de nadruk legt op de integrale kunstvorm (inclusief dans als onderdeel van de totale uitvoering) — alleen de combinatie van beide kan de volledige inhoud van de passage dekken.

Dit is geen achteloos woordgebruik, maar een precieze samenvatting. Wat Master Xun hier bespreekt betreft zowel de klankkarakteristieken van verschillende instrumenten (het sheng-niveau) als de algehele betekenis van muziek en dans (het yue-niveau), en daarom is sheng yue als samenvoeging het meest passend.

En waarom niet het karakter yin$7 Omdat yin in de pre-Qin context neigt naar reeds geordende, gesystematiseerde klankstructuren — de vijf tonen en twaalf toonpijpen en dergelijke — een tamelijk technisch begrip. Wat Master Xun hier bespreekt is geen technische kwestie van toonladders, maar de kwaliteiten en het karakter van de muziek. Daarom gebruikt hij sheng en niet yin, wat beter aansluit bij de geest van xiang.

Bovendien beoogt de gehele Yuelun de maatschappelijke functie en beschavende waarde van muziek aan te tonen, niet de bespreking van muzikale techniek. Master Xun is niet geïnteresseerd in hoe de vijf tonen elkaar voortbrengen of hoe de twaalf toonpijpen roteren, maar in hoe het karakter dat de muziek als geheel vertoont correspondeert met hemel en aarde en verband houdt met menselijke aangelegenheden. Het thema sheng yue past precies bij dit oogmerk.

Paragraaf 3 — De Plaats van de Yuelun in het Denksysteem van Master Xun

Het denken van Master Xun heeft de 'riten' (li) als kern, de 'gemeenschap' (qun) als grondslag, en het 'transformeren van de natuur en teweegbrengen van cultuur' (hua xing qi wei) als methode. Om de diepere betekenis van de passage over 'de beelden van vocale en instrumentale muziek' te begrijpen, moet men eerst de positie van de Yuelun binnen Master Xun's totale denksysteem kennen.

Over de menselijke natuur verdedigt Master Xun de these dat 'de natuur van de mens slecht is'. In het hoofdstuk Xing E (De Slechte Natuur) zegt hij:

"De natuur van de mens is slecht; wat goed in hem is, is het resultaat van bewuste inspanning (wei). De natuur van de hedendaagse mens is dat hij geboren wordt met een neiging tot winstbejag — volgt men deze, dan ontstaat strijd en roof en verdwijnt bescheidenheid en hoffelijkheid; geboren met afgunst en haat — volgt men deze, dan ontstaat wreedheid en trouweloosheid verdwijnt; geboren met begeerten van oog en oor, met een voorliefde voor mooie klanken en schone vormen — volgt men deze, dan ontstaat bandeloosheid en verdwijnen riten, plichtsbetrachting en beschaving."

In de menselijke natuur is er 'een voorliefde voor mooie klanken en schone vormen' — het verlangen naar schone klanken en beelden is een natuurlijke begeerte. Indien men deze begeerte volgt zonder beperking, dan "ontstaat bandeloosheid en verdwijnen riten, plichtsbetrachting en beschaving." Moet muziek — die activiteit die de begeerten van oog en oor rechtstreeks bevredigt — in Master Xun's denken dan worden verworpen$8

Het antwoord is ontkennend. Master Xun verwerpt de muziek niet, maar wil haar door 'riten en plichtsbetrachting' leiden en beteugelen, zodat zij een instrument van beschaving wordt in plaats van een middel tot bandeloosheid. Het hoofdstuk Yuelun opent met de volgende programmatische verklaring:

"Muziek is vreugde — het is iets dat het menselijk gevoel onvermijdelijk nodig heeft. Daarom kan de mens niet zonder vreugde; vreugde moet zich uiten in klank en beweging, en de weg van de mens is dat klank, beweging en de uitingen van zijn aangeboren natuur hierin alle vervat zijn. Daarom kan de mens niet zonder vreugde; is er vreugde, dan moet die vorm krijgen; krijgt ze vorm maar zonder de Weg te volgen, dan kan er alleen wanorde ontstaan. De Vroegere Koningen verafschuwden die wanorde en schiepen daarom de klanken van het verfijnde en het lofzang om de mens te leiden."

In deze passage zijn meerdere belangrijke lagen te onderscheiden:

Ten eerste: "muziek is vreugde" — muziek is blijdschap, een onvermijdelijk deel van het menselijk gevoelsleven dat niet kan worden afgeschaft. Dit staat lijnrecht tegenover de leer van Master Mo (Mozi), die muziek veroordeelde.

Ten tweede: "de mens kan niet zonder vreugde" — de mens moet blijdschap kennen, en die moet zich uiten. Dit is een erkenning van de natuurlijke behoeften van de mens.

Ten derde: "krijgt ze vorm maar zonder de Weg te volgen, dan kan er alleen wanorde ontstaan" — als de uiting van vreugde niet door de Weg wordt geleid, ontstaat onvermijdelijk chaos. Dit is een kritiek op zuivere losbandigheid.

Ten vierde: "de Vroegere Koningen schiepen de klanken van het verfijnde en het lofzang om de mens te leiden" — de Vroegere Koningen schiepen verfijnde muziek om de menselijke vreugde te leiden, in overeenstemming met de Weg. Dit is de beschavende functie van muziek.

In het denken van Master Xun heeft muziek dus een tweeledig karakter: zij is zowel bevrediging van een natuurlijk verlangen als potentieel instrument tot beschaving van het menselijk hart. De sleutel ligt in het leiden en beteugelen door 'riten'. De hoofdstukken Yuelun en Lilun (Vertoog over de Riten) zijn in Master Xun's werk corresponderende zusterhoofdstukken, die samen de volledige theorie van 'het transformeren van de natuur en teweegbrengen van cultuur door riten en muziek' vormen.

In de Yuelun staat verder:

"Muziek is datgene waaraan de wijze vreugde beleeft, en waarmee het hart van het volk kan worden verbeterd; zij raakt de mens diep en verandert zeden en gewoonten — daarom leidden de Vroegere Koningen het volk met riten en muziek, en het volk leefde in vrede."

"Zij raakt de mens diep en verandert zeden en gewoonten" — de kracht van muziek ligt in haar directe werking op het menselijk gevoel, waardoor zij onmerkbaar het karakter verandert. Dit is veel diepgaander dan loutere wetten en verboden. Riten reguleren het uiterlijk gedrag van de mens, muziek beschaaft het innerlijk van de ziel — beide vullen elkaar aan.

Welke plaats neemt de passage over 'de beelden van vocale en instrumentale muziek' dan in binnen de gehele Yuelun$9 Deze passage bevindt zich in het tweede deel van de Yuelun, nadat Master Xun de maatschappelijke functie van muziek heeft uiteengezet en de leer van Master Mo's 'veroordeling der muziek' heeft weerlegd. Hier wendt hij zich tot de concrete inhoud van muziek — de verschillende instrumenten, het gezang, de dans — en geeft een karakterbeschrijving en kosmologische duiding. Het is de cruciale passage waarin de overgang wordt gemaakt van 'het nut der muziek' naar 'het wezen der muziek', en tevens het meest poëtische en filosofisch diepste gedeelte van de gehele Yuelun.

Paragraaf 4 — Onderzoeksperspectief en Methode

Dit onderzoek wordt vanuit drie perspectieven ontplooid:

Ten eerste: nauwkeurige tekstlezing. De oorspronkelijke tekst van 'de beelden van vocale en instrumentale muziek' wordt woord voor woord en zin voor zin uitgelegd, waarbij de precieze betekenis van elke karakterbeschrijving wordt geanalyseerd en de taalkundige en culturele achtergrond wordt getraceerd. Dit is het onmisbare basiswerk.

Ten tweede: het confucianistische perspectief. Met de muziektheorie van de Meester (Kongzi) en Master Xun als hoofdlijn worden de implicaties van riten-en-muziekdenken, beschavingsidealen en theorieën over maatschappelijke orde onderzocht. Ruimschoots worden oorspronkelijke passages aangehaald uit de Lunyu (Gesprekken), Mengzi, Xunzi, Liji: Yueji, Zhouli, Yili, Zuozhuan en andere klassieke teksten.

Ten derde: het daoïstische en oeroude perspectief. Met de muziektheorie van the Most High (Laozi) en Master Zhuang als referentiekader wordt de relatie tussen muziek en de 'Weg' (Dao) onderzocht. Tegelijk wordt ingegaan op de achtergrond van oeroude mythen, de shamanistische traditie en offerrituelen, om de oorspronkelijke culturele betekenis van de diverse instrumenten te traceren en de oeroude verbinding tussen muziek en de goden van hemel en aarde te onderzoeken. Ruimschoots worden passages aangehaald uit het Shanhaijing, de Chuci, de Zhuangzi, de Lüshi Chunqiu en andere teksten.

Bij het aanhalen van klassieke teksten volgt dit artikel het beginsel van 'weerklank' in plaats van 'vergelijking'. Met 'weerklank' wordt bedoeld dat er tussen verschillende teksten een relatie van geestelijke resonantie, echo en wederzijdse verrijking bestaat, en niet een eenvoudige opsomming van overeenkomsten en verschillen. Hoewel de pre-Qin denkers elk hun eigen uitgangspunten hadden, behoorden zij tot een gemeenschappelijke culturele traditie, en hun gedachten vertoonden vaak een diepe onderlinge verwantschap. Dit artikel beoogt die verwantschap bloot te leggen, niet tegenstellingen te construeren.